Exercícios de possibilidade

É próprio da arte reinventar o modo como vemos e habitamos o mundo, indagar a menor distância entre dois pontos, como propõe o poema de Jorge Bucksdricker, ainda que ela insista em parecer uma reta. Exercícios de possibilidade reúne trabalhos, que, a seu modo, investigam outros possíveis: lançam luz sobre aquilo que não percebemos, aproximam realidades distantes, transformam obstáculos e limitações, partem do que está dado para criar o que não está. 

É o caso das chamadas gambiarras apresentadas pelo trabalho homônimo de Cao Guimarães. Trata-se de pequenas invenções, coletadas pelo artista desde 2001, que se valem da criatividade, do bom humor e do improviso para responder a problemas e necessidades cotidianas – não da forma ideal, ainda que muitas dessas soluções temporárias terminem por se tornar permanentes, mas partindo dos materiais, ferramentas e condições existentes a cada momento. Assim, uma churrasqueira é criada a partir de um carrinho de obras e uma cadeira velha, um côco verde faz às vezes de travesseiro, um CD compõe uma luminária e uma caixa de cigarros é usada para guardar moedas. Objetos que pertencem a campos distintos são aqui recuperados e aproximados, tendo suas funções reinventadas a partir da necessidade à qual respondem. 

Tais exercícios de possibilidade guardam relação com os Objetos intersticiales (2006-2012), de Carlos Silva. A série de fotografias chama a atenção para uma espécie de estética urbana que muitas vezes permanece invisível aos nossos olhos: mobiliários improvisados, como barracas e carrinhos, utilizados para armazenar e vender os mais variados produtos, em feiras, praças ou pelas ruas da cidade. Trata-se de inventariar o modo como as pessoas articulam a sua individualidade – seus gostos e percepções – nos objetos, espaços e atividades com os quais convivem cotidianamente. 

A ideia de tecnologia caseira também está presente em Hidratación del paisage chileno, do mesmo Carlos Silva, um curioso e bem humorado sistema de irrigação que conecta o interior da galeria à paisagem que a circunda. Por meio de uma mangueira amarela, a água da pia do banheiro tem seu curso desviado até uma árvore seca localizada em frente ao espaço expositivo – elemento que passaria despercido, não fosse o trabalho do artista. O desenho formado pela intervenção termina por transformar não só o entorno, mas também o interior da galeria, fazendo de um gesto simples – o de aguar uma planta – um intento tão heróico quanto absurdo.

Já em Infraestructura fantástica (2012), do artista e também músico Rodrigo Araya, a noção de tecnologia adquire outros contornos. O conjunto de obras recupera equipamentos antigos, como sistemas de áudio e dispositivos de gravação e reprodução de dados, para criar estruturas híbridas, composições inusitadas que transitam entre o funcional e o fantástico. Os imaginários – ou as promessas de futuro – associados a produtos hoje obsoletos são aqui embaralhados e retrabalhados em aparelhagens que se assemelham a brinquedos – o que não deixa de aludir às publicidades de artefatos tecnológicos dos anos 1990 das quais o artista se apropria, todas elas protagonizadas por crianças. Assim, um móbile produzido com lâmpadas e discos rígidos de diferentes tamanhos ganha o espaço da galeria e tem seus sons amplificados por meio de um sistema de áudio acoplado ao objeto. Próximo à janela, outra aparelhagem capta as vibrações da rua por meio de um microfone instalado no vidro e as amplifica, contribuindo para a paisagem sonora gerada pelo trabalho.

No projeto En la otra cuadra (2012), por sua vez, do coletivo Conversación de Campo (Rosario Carmona, Catalina Matthey, Rosario Montero e Paula Salas), a conexão com os arredores da galeria se dá de outro modo. Partindo da ideia de entrelaçar a produção artística com a investigação antropológica, o trabalho consiste na realização de um mapa colaborativo da vizinhança do espaço. Pessoas que residem, estudam, trabalham ou simplesmente transitam pelo bairro cívico de Santiago são convidadas a retraçar a cidade por meio do desenho ou da palavra, compondo um inventário de recordações, representações e reflexões sobre esse lugar. Trata-se de reinventar essa região, local onde estão concentradas as principais estruturas governamentais do país, como o Palácio de La Moneda, ministérios e outros organismos, a partir das experiências e memórias de quem a vivencia cotidianamente. Distribuído ao público em versão impressa, o mapa inspira uma conversa pública em que se recorre o bairro de acordo com as indicações dos participantes. Mais uma vez, a ideia é redescobrir a vizinhança a partir das impressões e representações subjetivas de cada um, dando lugar a múltiplas vozes e visões sobre essa região da cidade.

Transposición (2012), de Iara Freiberg, também parte da representação de um lugar. Ensaia projetos de intervenção na galeria ou possibilidades de transformá-la por meio do desenho e da invenção. Tomando a forma de planos arquitêtonicos, seus cartazes apontam para uma operação no espaço: a instalação de uma faixa amarela que, tal qual um feixe de luz, passa por sobre ou ultrapassa a galeria, modificando a conformação e a nossa percepção do lugar. Habituada a atuar efetivamente no espaço, seja em locais fechados, seja na cidade, esta é a primeira vez que a artista mantém seus projetos em duas dimensões, propondo diferentes maneiras de intervir em um mesmo local a partir de uma operação semelhante desdobrada em três versões. Trata-se de exercícios de possibilidade que nos convidam a imaginar aquilo que ainda não é, mas que pode vir a ser.

Convite semelhante é proposto pelo poema de Jorge Bucksdricker. Se para a ciência a menor distância entre dois pontos pode ser tanto uma reta quanto uma curva, dependendo das qualidades do espaço-tempo onde o trajeto é medido, para a poesia o que importa é o modo como nos aproximamos do ponto distante. Daí que o caminho entre dois pontos sempre poderá ser abreviado pela maneira como o percebemos ou reinvetamos. Pelos exercícios de possibilidade a que nos dispomos ou pelo modo como empunhamos uma lupa.

Por fim, o trabalho de Soledad Pinto também desafia a nossa percepção. Modelos para abrir un pasaje (2012) revela ao mesmo tempo em que obstrui uma passagem conectando o subsolo da galeria ao Ministério da Educação. Por meio de um macaco hidráulico, uma série de livros é pressionada de modo a intersectar a chamada «porta do ministro». Trata-se de obras que têm como tema relatos, manifestos e propostas de projetos utópicos. Conteúdos que não deixam de apontar para a fragilidade da estrutura que compõem ou para a sensação – de resto verdadeira – de que ela pode ceder a qualquer instante. O universo do saber também é sondado por outro trabalho de Soledad que compõe a série Modelos para abrir un pasaje. Ao lado da abertura que conduz à «porta do ministro», um anúncio anônimo solicita ajuda para iniciar um programa de estudos em filosofia. Aqui, a passagem a ser aberta pelos livros adquire um tom metafórico, ainda que fragilidade e utopia também pareçam estar presentes no intento em questão.

A exposição nos fala, assim, de tentativas de transformar aquilo que está dado. Não do modo ideal, mas de acordo com as condições existentes e engendradas a cada situação. Gestos simples potencializam possibilidades, gerando composições quase sempre híbridas e inesperadas que, com humor e delicadeza, nos recordam que não podemos habitar o mundo a não ser como poetas.

* Texto de apresentação da exposição Exercícios de possibilidade, realizada na Galería Gabriela Mistral, em Santiago do Chile, entre entre 28 de novembro de 2012 e 15 de janeiro de 2013.

Donna Conlon e Jonathan Harker | 8a Bienal do Mercosul

Os trabalhos da dupla Donna Conlon e Jonathan Harker, que atuam em colaboração desde 2006, combinam interesses e procedimentos próprios de suas práticas individuais. Temas como a voracidade do consumo e do descarte e a conflituosa relação do homem com o seu meio, recorrentes na obra de Conlon, ganham um tratamento absurdo, irônico e por vezes sarcástico. Ao mesmo tempo, a proximidade de Harker com o universo da música e do cinema empresta outro uso a objetos encontrados na rua, como latas, embalagens, sacolas plásticas e outros refugos caros à poética de Conlon. É o que se vê, por exemplo, no vídeo Estación Seca (2006), em que uma estranha sinfonia é obtida por meio de uma chuva de garrafas sobre uma montanha do mesmo material. A paisagem sintética revelada nas imagens também é sugerida em outros projetos da dupla, como na série (Video) Juegos (2008-2009), que tem como pano de fundo a explosão imobiliária da capital panamenha e a profunda transformação vivida pelo país na última década. Nos vídeos, peças encontradas em ruínas de casas demolidas são usadas como fichas e tabuleiros de jogos imaginários, evocando aspectos como as disputas envolvidas na construção e desconstrução de um país e na criação de símbolos e identidades nacionais.

Os nomes das cervejas panamenhas curiosamente refletem o imaginário em torno do país, a começar pela Panamá, uma das poucas no mundo a compartilhar seu nome com a nação onde é produzida. Outro exemplo é a cerveja Soberana, lançada em 1964, ano em que a oposição à presença norteamericana tomou conta das ruas da capital sob o grito de ordem «soberania total». Há ainda a cerveja Balboa, que leva o nome do conquistador espanhol Vasco Núñez de Balboa. Homem de péssima reputação, ele teria «descoberto» o Oceano Pacífico, transformando-se em uma espécie de herói fundador do Panamá e emprestando seu nome à moeda nacional – que, para efeitos práticos, é o dolar americano. Por fim, a cerveja Atlas evoca a condição geográfica do país e a centralidade da passagem interoceânica, o Canal do Panamá, em sua economia e história. Em Drinking Song (2011), Donna Conlon e Jonathan Harker utilizam latas e garrafas de Soberana, Balboa, Atlas e Panamá para tocar o hino nacional norteamericano, cuja música encontra origem em uma «drinking song» ou «canção de bebedeira». Irônica e muito bem humorada, a peça evoca a complexa relação entre os Estados Unidos e o Panamá e aponta para arbitrariedade e o delírio por trás da construção de símbolos nacionais.

* Texto publicado no catálogo da 8a Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre, em 2011.
** Drinking Song, 2011 (still).

Mayana Redin | 8a Bienal do Mercosul

Os desenhos de Mayana Redin constroem paisagens oníricas, geografias fictícias, encontros impensados. Como composições metafísicas, parecem dirigir-se a outra realidade, exterior ao tempo e à história. Mares, montanhas, ilhas, buracos negros, vales e penhascos são alguns dos elementos que integram seus trabalhos, realizados em nanquin, grafite, aquarela ou ainda por meio de vídeos e instalações. Topografias fantasiosas, a exemplo do túnel escavado nas páginas de um livro ou da montanha que aos poucos encobre a paisagem, e cartografias imaginadas, como a que faz do mapa de Portugal um arquipélago ou a que sobrepõe o Rio Amazonas ao Deserto do Saara, são algumas das criações da artista que dão forma ao improvável. A pergunta «E se fosse possível?» parece estar na origem de suas obras, como na videoinstalação Horizonte Alheio (2009), que aproxima o olhar de duas pessoas separadas por um oceano. Em uma tela, vê-se o horizonte filmado a partir da praia de Miramar, em Portugal, na direção suposta da praia de Maria Farinha, no Brasil, de onde o mesmo horizonte é captado e revelado na tela em frente.

Proposições como essa também estão presentes em Geografia de encontros (2010-2011), série de desenhos em que Mayana Redin cria cartografias a partir da sobreposição de lugares e paisagens – ou das linhas que circunscrevem suas formas e definem suas fronteiras. São essas abstrações, limites observáveis apenas no papel – na terra, no ar e na água a passagem entre um território e outro é sempre mais fluida –, que escrevem as aproximações promovidas pela artista. É o caso do encontro entre a maior altitude do mundo, o Monte Everest, e maior depressão, o Mar Morto; da reunião de todos os países sem mar; ou da confluência entre os três mares coloridos – Negro, Vermelho e Amarelo. Características geográficas, questões geopolíticas, condições históricas e imagens sugeridas pelas palavras – como o encontro entre as cidades de Encruzilhada e Entroncamento ou entre a Ilha da Decepção e a da Desolação – inspiram as geografias fictícias de Mayana Redin.  Ao embaralhar limites, representações e significados, seus mapas reordenam o mundo e instauram outras paisagens. Mais uma vez, a pergunta «e se fosse possível?» parece estar na origem de suas imagens.

* Texto publicado no catálogo da 8a Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre, em 2011.
** Estreito de Gibraltar encontra Istmo do Panamá (Da série Geografia de encontros), 2010-2011.

Jonathan Harker | 8a Bienal do Mercosul

As imagens que temos de nosso país e de nossa história – ou as imagens que fazemos de nós mesmos – são sempre construções. Espécies de narrativas que, como lembra Harker, «tentam reconciliar ou ignorar incongruências, imperfeições e ambiguidades em histórias com um início, um meio e um fim, nas quais tudo é claro e todas as peças se encaixam». A maneira como essas narrativas são produzidas e o modo como aproximam ficção e identidade alimentam a obra do artista, que se vale do humor, do sarcasmo e da ironia para apontar fissuras, dissonâncias e fragilidades nas representações que constituem o nosso imaginário. É o caso da série de postais criados para o Panamá (2001-2011), em que Harker se transveste de diferentes personagens, figurando em meio às «riquezas» e «apelos turísticos» locais. A presença do artista e um certo elemento performático são recorrentes em seus trabalhos, sejam eles formalizados em vídeo ou fotografia. É o caso de outras duas obras em que a imagem do Panamá também é evocada: Tomem distância (2002), em que o artista coloca uma mini câmera na boca e canta o hino nacional até vomitar, e Arednab a la Otnemaruj (2004), outra tomada em que a boca do artista aparece em primeiro plano, dessa vez recitando o juramento à bandeira ao contrário.

Manágua, Nicarágua é um foxtrot composto pelos americanos Irving Fields e Albert Gamse. Lançado em 1946, durante a idade de ouro da capital nicaraguense, obteve enorme sucesso à época e até hoje alimenta o imaginário nacional. Convidado a participar de uma exposição sobre a cidade de Manágua, Jonathan Harker – em colaboração com os músicos Iñaki Iriberri e Rodrigo Sánchez – apropriou-se da canção para criar um novo hit. Introduziu pequenas mudanças na letra, como a mudança do tempo verbal, transformou o arranjo e produziu um videoclipe, animando a música por meio de um bem humorado jogo de palavras e imagens. Em inglês e espanhol, os versos de Manawa Nicarawa (2010) celebram um idealizado paraíso tropical – de clima quente, natureza farta, mulheres fáceis, pouco trabalho e muita festa «for a few pesos down» ou «a preço de banana». A imagem caricata, repleta de clichês, reflete o olhar estrangeiro sobre o país. Ao mesmo tempo, evoca a exploração e as desigualdades presentes na conturbada relação entre os Estados Unidos e a Nicarágua, que por décadas sofreu intervenções diretas do governo norteamericano.

* Texto publicado no catálogo da 8a Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre, em 2011.

** Manágua, Nicarágua, 2010 (still).

Lucía Madriz | 8a Bienal do Mercosul

O modo como as relações de poder estruturam a sociedade é um tema central na obra de Lucía Madriz. As construções identitárias em torno da mulher pautaram seus primeiros trabalhos, que aos poucos passaram a enfocar outros interesses, como “a propriedade intelectual, a privatização de recursos naturais e bens de domínio público, a segurança e soberania alimentar e a conversão da natureza em mercadoria”, nas palavras da crítica Tamara Díaz. Um exemplo são as instalações realizadas com grãos de milho, arroz e feijão – trabalhos que questionam o uso de sementes geneticamente modificadas pelos efeitos trazidos à saúde e ao meio ambiente, pelo impacto junto às populações rurais e pela dependência econômica gerada pelo modelo. A preocupação ambiental marca a produção recente de Lucía, para quem a “arte é um meio de apresentar questões e estabelecer um diálogo com o público”. O entendimento está na base de Mi Experimento Verde (2010), um guia prático para adquirir hábitos sustentáveis e tornar-se um cidadão mais responsável com o planeta. A publicação é acompanhada de um blog onde os interessados podem compartilhar seus aprendizados.

Prelúdio (2011) inspira-se em imagens que ilustram a conquista das Américas ou Novo Mundo, a exemplo das gravuras de Johannes Stradanus (1523-1605), Theodore de Bry (1528-1598) e Theodor Galle (1571-1633). Trata-se de representações que funcionam como documentos históricos, recriando fatos, paisagens, vestimentas, objetos e costumes. Realizada com feijões e pedrinhas em diferentes tons, a instalação aponta para as noções de história, território e identidade como narração, interpretação ou construção cultural, isto é, modos de compreender e de se aproximar da realidade. Tais processos também estão presentes, vale lembrar, na maneira como concebemos e nos relacionamos com os distintos países e no modo como eles são representados simbolicamente por uma bandeira, uma moeda, um hino, um traje típico ou uma história oficial.

* Texto publicado no catálogo da 8a Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre, em 2011.

** Prelúdio, 2011 (detalhe).

Angela Detanico e Rafael Lain | 8a Bienal do Mercosul

Angela Detanico e Rafael Lain utilizam o design e a tipografia para desenvolver sistemas de escrita – ou de compreensão e organização do mundo. A arbitrariedade de mecanismos de representação como alfabetos e cartografias e o fato de eles sempre envolverem uma interpretação da realidade estão na base de suas criações. Exemplo disso é O mundo justificado... (2004), em que os artistas redesenham o mapa-múndi com linhas gráficas diagramadas tal qual um texto: justificadas, alinhadas à esquerda, centralizadas e alinhadas à direita. Ao sugerir diferentes conformações geopolíticas, o trabalho evidencia o caráter arbitrário desse sistema de notação, que não apenas representa o mundo, mas o recria, definindo o que é centro, periferia, norte, sul, etc. Uma das obras mais conhecidas da dupla é a fonte Utopia (2001-2003), que combina elementos da arquitetura moderna de Oscar Niemeyer – as letras maiúsculas – a exemplos da ocupação informal das cidades brasileiras – as letras minúsculas. A tipografia cria paisagens urbanas caóticas, que apontam não só para a fragilidade do projeto moderno, mas para as profundas diferenças e tensões que compõem um cenário em constante reconfiguração.

Em Sol médio (Cruzeiro do Sul) (2011), os artistas criam um sistema de representação de um dos símbolos mais conhecidos do hemisfério meridional: a constelação que permite identificar o polo sul celeste. Quatro objetos em forma de pirâmide distribuem-se no espaço, seguindo o desenho das estrelas que compõem o Cruzeiro do Sul. As bases são orientadas para o centro da cruz, fazendo face, cada uma, a um ponto cardeal. Por meio de um jogo de animações, vemos a incidência do sol sobre a paisagem estelar e os efeitos de luz e sombra gerados ao longo do dia, de acordo com a posição de cada objeto. Presente nas bandeiras do Brasil, Austrália, Nova Zelândia, Samoa e Papua-Nova Guiné, o Cruzeiro do Sul é um símbolo compartilhado por povos e nações que, afora a localização geográfica, talvez tenham em comum apenas o passado de “descobertas” por conquistadores do norte, para os quais a constelação foi um instrumento fundamental - mas que de resto, promoveram colonizações absolutamente distintas. Principal ferramenta de orientação ao sul do Equador, ele também integra a bandeira do Mercosul, simbolizando o projeto de integração regional e a ideia de inversão geopolítica – ou de ter por norte o sul.

* Texto publicado no catálogo da 8a Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre, em 2011.
** Sol médio (Cruzeiro do Sul), 2011

Anna Bella Geiger | 8a Bienal do Mercosul

Marcada pela diversidade de linguagens, a obra de Anna Bella Geiger transita pela pintura, desenho, gravura, fotografia, vídeo, xerox e publicações. A pluralidade de suportes, interesses, procedimentos e materiais talvez seja uma das principais características de seu trabalho, que começou a se desenvolver nos anos 1950 sob o signo do abstracionismo informal, passando à chamada «fase visceral» na década seguinte, com formas aludindo a órgãos humanos em representações fragmentadas do corpo. O questionamento sobre a natureza e o papel da arte marcou sua produção nos anos 1970, de forte caráter experimental. O lugar do Brasil e da América Latina no mundo, a formação de um circuito de arte no país e a crítica a uma ideia de brasilidade ou identidade nacional são alguns dos temas que alimentam a obra da artista no período e a levam a utilizar a cartografia como recurso para problematizar a pretensa correspondência entre fronteiras geográficas e territórios culturais. Entre a representação e a camuflagem, seus mapas apresentam-se como esboços ou esquemas de um planeta estruturado não só por meridianos e paralelos, mas por complexas relações de poder.

Integram a mostra Geopoéticas os livros de artista O novo atlas 1 (1977) e A cor na arte (1976) e a série de mapas Variáveis (1977-2010). Como em outros trabalhos da década, o uso de técnicas variadas, como xerox, colagem, serigrafia e costura, e a presença marcante da palavra são aspectos centrais, apontando tanto para os discursos e leituras que alimentam as representações territoriais quanto para a constante reordenação simbólica que as caracteriza. Como se, para além das informações e interpretações que reconfiguram o lugar ocupado por cada país ou continente em um mapa de relações e disputas de poder, a própria cartografia ou bandeira nacional pudesse ser revista – alterada em suas cores e formas, atendendo a diferentes pontos de vista e perspectivas de análise.

* Texto publicado no catálogo da 8a Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre, em 2011.
** Variáveis, 1977-2010.

Fernando Limberger | 8a Bienal do Mercosul

Os trabalhos de Fernando Limberger apresentam-se como paisagens. Articulam vegetação, pedras, formas geométricas e planos de cor em jardins que combinam exuberância e simplicidade, natureza, artifício e racionalidade. Suas composições reconfiguram os ambientes onde se inscrevem, alterando o modo como a natureza os integra ou atravessa, seja pelo uso da cor e efeitos de luz provocados, pela poda e limpeza das espécies ou pela subtração/inserção de novos elementos. A transformação da natureza por meio da ação humana e o modo como ela também age sobre essa intervenção está presente em boa parte de suas criações. Exemplo disso são as sementeiras, mudas e canteiros de cor do projeto Fértil (2003), que estão na origem dos jardins coloridos, recobertos por areias tingidas de rosa e amarelo – inócuas ao meio ambiente. Assim como eles, os arranjos que compõem as instalações Células Verdes (2008) e Complementares (2010) ostentam uma natureza domesticada, ainda que vigorosa, problematizando as contradições e ambivalências dos discursos ambientalistas que tentam dar conta da complexa relação entre o homem e a natureza.

Questões similares estão colocadas no trabalho desenvolvido por Limberger para o pátio da Casa M, uma estreita faixa de terra espremida entre dois prédios residenciais, com diferentes níveis e um depósito aos fundos. Vasos desencontrados e plantas daninhas foram retirados do local, e as áreas de chão batido receberam uma cobertura de areia em tons de vermelho, roxo e rosa. Em meio à vibrante topografia, dois elementos pontuam a paisagem: o abacateiro de copa farta e iluminada e o cubo revestido de madeira queimada (que agora encobre o depósito). Vida e morte, luz e sombra, natureza e racionalidade são alguns dos binômios evocados pela sedutora e ao mesmo tempo desajustada dupla. Um drama barroco parece se desenhar na melancolia e torpor dos personagens, quando percebemos o tom burlesco da cena, que não nos impede de fantasiar uma história de amor – enquanto tomamos sol, jogamos conversa fora, compartilhamos um chimarrão ou lemos um livro nesse jardim feito obra.

* Texto publicado no catálogo da 8a Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre, em 2011.

Vitor Cesar | 8a Bienal do Mercosul

As noções de público e esfera pública são caras ao trabalho de Vitor Cesar. Muitas vezes apresentados em espaços não artísticos, como as ruas de São Paulo ou Fortaleza, seus projetos quase sempre envolvem uma estratégia de comunicação com o outro e uma problematização do contexto em que se inserem – ou dos discursos que alimentam o imaginário sobre determinado lugar. Cartazes, painéis e letreiros são alguns dos dispositivos utilizados pelo artista em propostas que se confundem com práticas e elementos da vida comum. É o caso da ação em que o artista disponibilizou um serviço de xerox que realizava cópias gratuitas de materiais com a palavra «público», do cartaz distribuído por Fortaleza com a inscrição «permitido», seguindo o mesmo padrão visual das placas de trânsito, ou ainda da inscrição «artista é público» disposta em letras de alumínio no saguão de um centro cultural. Quem são os públicos da arte? Quais as relações entre artista e público? É possível constituir uma esfera pública por meio da arte? Discussões como essas permeiam os trabalhos de Vitor Cesar e parecem ganhar força na medida em que o contato com suas obras se dá sem a intermediação institucional da arte, isto é, sem que se saiba, necessariamente, que se tratam de projetos artísticos. 

É o que acontece no projeto criado para a Casa M, em que o artista desenvolve uma campainha para o local. Um dispositivo sonoro que conecta o ambiente externo ao interno e anuncia a chegada de novos visitantes. Ao ser acionada, ela dispara diferentes toques ao longo da morada, dando as boas vindas a quem chega e evocando a diversidade de públicos do lugar. A variedade de usos e atividades também é sugerida pela campainha, que ressoa de um modo distinto a cada espaço, reafirmando suas particularidades. Entre a sinfonia e a dissonância, o trabalho celebra a possibilidade do encontro, sem nivelar diferenças nem eliminar ruídos, sem apaziguar divergências nem desconsiderar especificidades. É a ideia de convivência que está em jogo – ou ainda, de constituição de uma esfera pública. Será possível produzir uma nos dias de hoje? Engajar diferentes públicos em um debate crítico e desenvolver interpretações compartilhadas da realidade? Mais uma vez, o trabalho de Vitor Cesar confunde-se com um elemento da vida comum, potencializando a estranheza, o encantamento e a reflexão que produz.

* Texto publicado no catálogo da 8a Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre, em 2011.

Daniel Acosta | 8a Bienal do Mercosul

Entre objetos e lugares, paisagens e arquiteturas, cômodos e mobiliários, os espaços criados por Daniel Acosta oferecem o que o artista chama de «disponibilidade funcional». Marcadamente distintos dos contextos onde se inserem – da praia à cidade, passando por museus e galerias – eles parecem se camuflar senão visual, pelo menos funcionalmente. Dependendo das características e usos do lugar, podem figurar como ponto de encontro, espaço de leitura, área de descanso, ambiente de trabalho, local de conversa, entre outras possibilidades. Tais trabalhos têm sua origem nas «paisagens portáteis» do início dos anos 2000, que também se apresentavam como híbridos entre objetos e lugares. Plástico, fórmica e lâmpadas fluorescentes criavam ambientes assépticos e impessoais. Ao embaralhar um sem número de referências arquitetônicas – cabines, elevadores, quiosques, piscinas –,  pareciam-se com quase tudo e praticamente nada ao mesmo tempo. Como nas obras mais recentes, o que estava em jogo era desafiar nossa percepção a escapar dos registros que habitualmente informam a decodificação do mundo e rapidamente articulam aparências e funções, materiais e lugares, imagens e significados. 

A chamada «disponibilidade multifuncional» também está presente em REPLIKASHELVESYSTEM (2011), peça desenvolvida pelo artista para abrigar a coleção de livros, catálogos e revistas do Núcleo de Documentação e Pesquisa da Fundação Bienal, disponível para consulta na Casa M. O trabalho marca a entrada da sala de leitura, organizando o ambiente. De desenho geométrico e estrutura modular, retoma aspectos caros à sua poética. Dentre eles, a criação de equipamentos que se articulam entre lugares e mobílias, arquiteturas e paisagens; a «camuflagem funcional» acompanhada de uma clara distinção visual em relação ao contexto; o embaralhamento de códigos e referências arquitetônicas; e o maravilhamento provocado pelo que o trabalho traz de assombro e fantasia, quimera e realidade.

* Texto publicado no catálogo da 8a Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre, em 2011.

Casa M | Entre um lugar e outro

Quando nos mudamos para uma casa, ela demora a tomar forma. Imaginamos onde acomodar o sofá, a mesa, os copos, a bicicleta. Onde vão geladeira e fogão e aquele vaso que ganhamos da vó, ou a luminária que vimos na revista e não sai da cabeça. Quando habitamos um novo lugar, demora a entender como ele vai funcionar. Ou melhor, como vamos funcionar nele. Se o local preferido para ler vai ser a sala, o pátio, a cozinha, se as janelas vão ficar mais abertas ou fechadas, se o barulho da rua vai incomodar, se a vizinhança é amigável, se vamos nos habituar com a nova campainha.

Diferente de uma exposição, que salvo projetos mais experimentais, abre pronta – dos trabalhos em exibição à expografia, texto de apresentação, sinalização, etc – a Casa M é como uma nova morada. Inaugura cheia de sonhos e projetos e após um intenso trabalho para encontrar um local, um arquiteto, fazer uma reforma e, principalmente, pensar em como ocupar o espaço. Não apenas com móveis, equipamentos, livros, obras e objetos, mas com um programa que convide as pessoas a conviverem, habitarem e ativarem o lugar.

Por isso não é exagero dizer que pouco sei da Casa M no momento em que escrevo este texto, há poucos dias da abertura. Sei de um projeto, de um ponto de partida, de um conjunto de intenções. Da vontade de estender a Bienal do Mercosul no tempo e estabelecer uma relação mais próxima com a comunidade de Porto Alegre. Dos questionamentos sobre quem é e o que quer essa comunidade.[1] Da proposta de fomentar a cena artística local e contribuir para a criação de infraestrutura, proporcionando um ambiente de encontro, debate, troca e experimentação. Da ideia de conjugar diferentes linguagens e campos do conhecimento, estimulando diálogos e contaminações e ampliando os públicos das artes visuais. Do objetivo de promover o intercâmbio com cenas e profissionais de outros lugares do Brasil e do mundo e, por fim, da vontade de criar uma comunidade em torno da 8^a Bienal do Mercosul, aproximando os visitantes dos temas e artistas que compõem esta edição.

Imbuída de um certo espírito utópico, a Casa M abre-se à “manifestação daquilo que ainda não é”.[2] Por um lado, gera sentido apenas no uso que se faz dela, isto é, nas relações, vivências, reflexões, pesquisas, consensos e dissensos a que se disponibiliza e busca promover. Por outro, vale-se da tradição dos chamados artist-run spaces – espaços criados e geridos por artistas[3] – para estabelecer um projeto em moldes semelhantes, porém no contexto de uma grande instituição, torcendo ou reinventando não só o modelo Bienal, mas também o formato que a inspira. O que não significa inventar a roda, que fique claro, pois a própria Casa M parte de uma experiência anterior, a Casa del Encuentro de Medellín.[4]

Ainda assim, a característica traz particularidades importantes ao projeto, como o aporte de orçamento (vultoso, se comparado ao de iniciativas independentes), a possibilidade de contar com uma equipe numerosa, e o grande interesse do público, despertado não só pela novidade, mas pelo selo que a Bienal do Mercosul representa, para falar dos aspectos facilitadores. A condição, porém, também envolve desafios, como a necessidade de atender a uma série de trâmites e protocolos institucionais e a capacidade de lidar com o enrijecimento próprio de organizações dessa natureza e complexidade – questões que fazem da negociação e jogo de cintura estratégias fundamentais para amolecer limites e expandir possibilidades.

Exemplo dessa torção foi a necessidade de solicitar um alvará à prefeitura de Porto Alegre – obrigação formalmente dispensada, devido à “inexistência de dispositivo que discipline o licenciamento de entidade de natureza cultural sem finalidade lucrativa”. Pois essa espécie de não lugar sugerido pelo documento que autoriza a instalação da Casa M – e reflete a condição do espaço de estar entre um lugar e outro, entre uma forma conhecida e uma desconhecida – fala de um desencaixe e de uma abertura caros ao projeto. De um espaço cultural com jeito de morada, uma Casa Maluca como apelidou a filha de uma amiga, com uma campainha igual e ao mesmo tempo diferente das habituais (trabalho de Vitor Cesar); uma vitrine que se renova mensalmente, mas não é usada para vender e sim compartilhar; uma estante que é também obra de arte (assinada por Daniel Acosta), um mobiliário flexível, capaz de atender a demandas variadas (projeto de Eduardo Saorin e Lena Cavalheiro), e um pátio de encantar crianças, abacateiros, borboletas e adultos (obra de Fernando Limberger).

Outra particularidade da Casa M é sua vocação inter ou extra disciplinar, isto é, o fato de ela não se restringir a um local expositivo. Aberta a diferentes linguagens, abriga performances, sessões de vídeo, pocket shows, debates em torno da 8^a Bienal, cursos e oficinas, além de conversas e propostas que mesclam diferentes expressões artísticas e campos do conhecimento e de uma programação voltada especialmente para os vizinhos da morada.[5] Dentre os ambientes, uma área de convivência (com café, água e wi-fi), um ateliê coletivo (para atividades educativas e também para os artistas que integram a programação), um espaço para projeções localizado no porão, uma cozinha que faz as vezes de sala de reuniões, um pátio, um terraço e uma sala de leitura que disponibiliza ao público a coleção de livros e revistas do Núcleo de Documentação e Pesquisa da Fundação Bienal (NDP), bem como uma seleção de publicações sobre os temas e artistas da 8a edição.

As exposições, que acontecem a cada mês, estão concentradas na vitrine da casa – que funcionou como chapelaria no início do século passado e foi residência da artista e educadora Christina Balbão (ver texto de Neiva Bohns).[6] É nesse espaço voltado para a rua Fernando Machado, no centro histórico da cidade, que Tiago Giora, Rogério Severo, Viviane Pasqual, Helene Sacco, Rommulo Conceição, Glaucis de Morais e João Genaro desenvolvem projetos pensados especialmente para o contexto da morada.

A ênfase na troca de experiências e no processo de criação mais que em seu resultado é outro aspecto fundamental, refletido em programas como os Combos e Duetos. No primeiro, três convidados de diferentes áreas compartilham com o público projetos em desenvolvimento e trocam ideias sobre suas práticas, seja ela artística, científica, curatorial, gastronômica, crítica, etc. Já no segundo, doze artistas e coletivos de variadas linguagens – música, literatura, teatro, vídeo, dança, cinema e artes visuais – utilizam a Casa M como espaço de trabalho e investigação e desenvolvem propostas em colaboração. Cada participante forma duas duplas ou duetos, apresentados ao público quinzenalmente, e oferece uma oficina aberta à comunidade.[7] Intercâmbio e processo estão igualmente presentes nas residências curatoriais, em que quatro curadores de distintos países da América Latina passam uma semana em Porto Alegre, visitando ateliês e ativando a programação.[8]

Mas para além de suas ações e atividades, a Casa M é também, e talvez primordialmente, um espaço para simplesmente estar. Como uma morada, um lugar para ler um livro, conversar, tomar um café, ouvir música, lagartear no pátio, contemplar a vista do terraço... Um espaço para experimentar outras possibilidades de se relacionar com a arte, a vida, o outro, a cidade. 

* Texto publicado no catálogo da 8a Bienal do Mercosul, de curadoria geral de Jose Roca, sobre um dos projetos da mostra, a Casa M, na qual atuei como coordenadora curatorial. A Casa M funcionou no centro histórico de Porto Alegre, entre 24 de maio e 17 de dezembro de 2011.

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[1] Uma das iniciativas nesse sentido foi a constituição de um conselho que apoia as equipes curatorial e de programação no desenho da ações e atividades da Casa M. O grupo é formado por seis artistas, pesquisadores, curadores e agentes culturais vinculados ao cinema, teatro, música e artes visuais. São eles: Alexandre Santos, Camila Gonzatto, Gabriela Motta, Jezebel de Carli, Leo Felipe e Neiva Bohns.

[2] BLOCH. Ernst. Experimentum Mundi. Paris: Payot, 1981.

[3] Imbuídos de uma vontade de “fazer a seu modo” e em resposta a certas deficiências apresentadas pelo sistema da arte e da cultura, os chamados artist-run spaces despontaram na Europa, Estados Unidos e Canadá nos anos 1960 e 1970 e ganharam um novo impulso a partir dos 1990, inclusive no Brasil, com a criação de espaços como o Torreão (Porto Alegre, 1993-2009), AGORA/Capacete (Rio de Janeiro/, 1999-2002) e Alpendre (Fortaleza, 1999), e mais recentemente, Ateliê397 (São Paulo, 2003), Branco do Olho (Recife, 2004) e Subterrânea (Porto Alegre, 2006), para citar alguns exemplos.

[4] A Casa del Encuentro integrou as ações do Encuentro Internacional Medellín 2007 (MDE07), do qual José Roca foi cocurador.

[5] Dentre as atividades pensadas para a vizinhança, estão o Chá da Casa, que acontece a cada mês e teve sua primeira edição realizada antes mesmo da inauguração do espaço; a Oficina dos Vizinhos, que se desenvolve ao longo do ano e é ministrada pela artista e educadora Cláudia Sperb; e o projeto La Colección de la Cuadra, do artista Jaime Iregui.

[6] Professora do Instituto de Artes da UFRGS por mais de 30 anos, Christina Balbão (1917-2007) participou da formação de várias gerações de artistas em Porto Alegre, a exemplo de Fernando Limberger. Dispostos na sala de leitura da Casa M, uma seleção de auto-retratos e um retrato assinado pela amiga e artista Alice Soares prestam uma homenagem à educadora.

[7] Integram o programa Duetos os artistas Carla Borba, Coletivo Avalanche, Daniel Galera, Diego Mac, Elcio Rossini, Maíra Coelho, Marcelo Noah, Panetone, Rodrigo John, Tatiana Rosa, Teatro Geográfico e Yanto Laitano, todos residentes em Porto Alegre.

[8] Participam do programa Clarissa Diniz (Recife, Brasil), Karina Granieri (Buenos Aires, Argentina), Mauricio Marcín (Cidade do México) e Soledad García (Santiago, Chile).

Horizonte de eventos

Na Física, horizonte de eventos é o nome dado à superfície esférica que limita ou anuncia o buraco negro. Trata-se de uma região exata e ao mesmo tempo imprecisa (nem buraco negro, nem universo), ainda afetada pelas propriedades desse campo gravitacional de onde nada escapa, já que até a luz absorve. Na Fundação Ecarta, a expressão dá nome ao trabalho de Wagner Malta Tavares, instalado na entrada do espaço expositivo, sinalizando um lugar.

Imagens evasivas e atmosféricas, daquelas que embaralham e inebriam o olhar (talvez por indagarem os pequenos e grandes infinitos, como os que busca esquadrinhar o pesquisador de Michel Zózimo), dão o tom da mostra – aqui e ali dissolvido pela tensão sugerida nos trabalhos de Maíra Dietrich, Túlio Pinto e Wagner Malta Tavares. Tal qual paisagem vasta, que mesmo de olhos fechados persiste na retina, as obras em exposição não se revelam por inteiro à primeira investida, nem se concluem no olhar. Como as imagens sobrepostas de Letícia Ramos e Força Tarefa (Cristiano Lenhardt e Fernanda Gassen), ativam miradas.

Há algo no espaço que permanece em ação, como se atravessássemos um campo gravitacional (ou o horizonte de eventos da mostra) e ali permanecêssemos, em um meio onde eventos podem acontecer ou a partir do qual se intuem/verificam eventos. Mais ou menos como quando contemplamos o horizonte e imaginamos que por detrás daquele mar (de que nos falam Letícia Ramos e Gilberto Mariotti), existe mais mar, mais céu, um continente inteiro ou a imensidão de um buraco negro.

* Texto de apresentação da exposição Horizonte de eventos, em cartaz na Fundação Ecarta, em Porto Alegre, entre 2 de outubro e 14 de novembro de 2010.
** Mar, de Letícia Ramos, 2008.

Dois pontos

Sinal de pontuação que anuncia a complementação ou o desdobramento de uma ideia, abre espaço para a fala de outro interlocutor.

A história recente da arte está repleta de trabalhos que oferecem nada ou muito pouco para ver. Obras que existem mais como ideia, processo, ação ou experiência, que têm na linguagem seu principal material ou que trabalham com a sugestão de imagens, cabendo ao observador produzi-las, completá-las ou reorganizá-las. Dois pontos reúne produções que se valem de alguns desses procedimentos, historicamente identificados com uma produção de orientação conceitual. Trabalhos que trazem em comum imagens e experiências não realizadas, inacabadas ou em aberto, que de alguma maneira acontecem mais na imaginação do espectador do que são, de fato, dadas a ver.

É o que acontece, por exemplo, nas pinturas faladas de Lucas Levitan ou nas performances propostas por Fabio Morais. O texto e a sugestão também estão presentes na exposição portátil de Regina Melim, que apresenta projetos colocados à disposição do público para sua realização. A noção de “espaço de performação”, cara ao trabalho de Regina, também pode funcionar como chave de leitura da mostra, ao entender a performance como procedimento que se prolonga no sujeito participador. A ideia nos fala dos trabalhos de Enrico Rocha, Marina Camargo e Guilherme Teixeira. Abertos à participação do público, os três apontam para imagens e experiências improváveis, ainda que não impossíveis: completar um quebra-cabeça em branco gigante, refazer as esculturas de Brancusi no ar e andar num skate circular com outras pessoas.

Já as produções de Hélio Fervenza e Carla Zaccagnini, embora plenamente realizadas, guardam consigo a potência imaginativa das histórias que as constituem – quase como se pudessem existir apenas como imagem narrada. Por fim, Destinatário, de Vitor César, funciona como espécie de metáfora da exposição. Ao reproduzir a clássica etiqueta utilizada na identificação de presentes, ele propõe uma aproximação ou comunicação em que o enunciado é mantido em aberto, existe apenas como alusão. O que importa ali é o gesto que articula os dois interlocutores, anunciados ou mantidos em suspenso por dois pontos.

* Texto de apresentação da exposição Dois pontos, contemplada pelo Projeto Amplificadores 2010 e em cartaz no Museu Murillo La Greca, em Recife, entre 14 de setembro e 16 de outubro de 2010.

Sinais de fumaça

A comunicação por sinais de fumaça baseia-se na decodificação de signos visuais. Se por um lado ela possibilita a difusão de mensagens a longas distâncias, por outro a sua leitura depende de um olhar atento e do reconhecimento dos códigos utilizados, bem como de condições climáticas favoráveis. A exposição Sinais de fumaça toma emprestado esse termo para fazer referência a estratégias de disseminação da arte que vão além da exibição de obras em museus e galerias, valendo-se de suportes e mídias que propiciam uma propagação alastrada do pensamento e prática artísticos, capaz de atingir destinatários distantes e incalculáveis. Por sua existência múltipla e descentralizada, as publicações de artista (livros, jornais, revistas, panfletos, cartazes, postais, folhetos e outros impressos) e as edições ilimitadas (CDs, DVDs, LPs, camisetas, adesivos, cartões telefônicos, tecido ou papel estampado, etc) são meios privilegiados para essa forma de veiculação.

A exibição em um espaço museológico de trabalhos que questionam a circulação restrita a esse contexto não é um movimento simples (nem um dilema novo). Sinais de fumaça parte desse problema para realizar um recorte da coleção de publicações e edições de artista FMRA, mantida pelo Centre National de l'Estampe et de l'Art Imprimé - CNEAI (Chatou, França), incluindo também peças pertencentes à Coleção de Arte da Cidade, ao Arquivo Multimeios e à Biblioteca Volpi, sediados no Centro Cultural São Paulo. Nesse sentido, estratégias de circulação e disseminação características dessa produção artística foram aqui tomadas como assuntos ou campos de interesse que definem os quatro pontos de partida da exposição: deslocamento, movimento, propagação - troca, intercâmbio, correspondência - multiplicação, repetição, reprodução - relação texto-imagem, decodificação, tradução.

As demandas de conservação de peças pertencentes a coleções públicas exigem uma exibição protegida, distante do tipo de aproximação que a natureza desses trabalhos pediria. Estáticas por detrás dos vidros, as obras se oferecem recortadas e associadas umas às outras como em uma colagem, criando um discurso a partir da soma de detalhes. Em contraposição, algumas publicações são disponibilizadas não apenas para manuseio, mas também para cópia, o que reafirma o seu caráter reprodutível e a possibilidade desses trabalhos circularem por outros espaços e situações.

Sinais de fumaça inclui, por fim, a participação de sete artistas que desenvolveram obras em diálogo com o foco da mostra. Stéphane Magnin e a dupla A constructed world criaram espaços de leitura, escuta e consulta para esses materiais, propondo situações e recortes que provocam diferentes relações com as obras expostas. Já Ana Luiza Dias Batista, Cadu, Carlos Issa e Rodrigo Matheus foram convidados a pensar em trabalhos que tomam a linguagem impressa, a idéia de reprodutibilidade e a possibilidade de circulação como estratégias de ampliação da sua presença, do seu potencial de comunicação ou do seu sentido. Sinais de fumaça integra a programação oficial do Ano da França no Brasil.

* Texto escrito em parceria com Carla Zaccagnini para a exposição Sinais de fumaça, de curadoria de Carla Zaccagnini, Fernanda Albuquerque e Sylvie Boulanger. A mostra acontece no Centro Cultural São Paulo de 29 de agosto a 8 de novembro de 2009.

* Caderno-parque (detalhe), 2009. Trabalho de Ana Luiza Dias Batista em exposição na Sinais de fumaça.

Circunstância: centro

Caleidoscópicas e multifacetadas, como as imagens que fazemos do mundo depois de algumas taças de vinho – ou ao percebemos a possibilidade de observá-lo de múltiplos pontos de vista a um só tempo –, as circunstâncias de Fabíola Salles, que aqui tomam forma de pinturas, nos falam do modo como nos relacionamos com o que está à nossa volta. "Na superfície, a arquitetura desenha o espaço, cria referências e pontos de apoio para o olho", escreve a artista. É nela que nosso olhar bate, são suas linhas que delimitam o que observamos na cidade, na casa, no quarto. Traços que oferecem pontos de apoio não só para o olho, mas para o corpo. Nos arranjos da artista, no entanto, espaços de cor e linha desenham uma arquitetura metafísica, improvável, onírica. Rosa e vermelha, verde e azul. Uma arquitetura onde apoio já não é uma palavra que faça muito sentido. Nela, espaços de cor e linha constroem circunstâncias – condições de tempo e lugar de impossibilidade real, mas de possibilidade perceptiva, imaginada. Como aquela que determina o modo como observamos, do centro, do nosso centro, o contexto que dele se expande.

* Texto originalmente produzido para a exposição Circunstância: centro, realizada entre outubro e novembro de 2008, no Bar do Museu, em São Paulo.

** Sem título, 2007.

Campo Coletivo

A exposição reúne cinco coletivos formados por um total de vinte e quatro pessoas, além de dois artistas que aderiram ao projeto na sua fase final. O caráter colaborativo das propostas artísticas se fez sentir mesmo no processo de definição da mostra, um campo de trabalho criado há cerca de um ano que agora pretende abrir-se, mais do que se mostrar, para a coletividade da cidade. Poro (Belo Horizonte), Cine Falcatrua (Vitória), Laranjas (Porto Alegre), GIA (Salvador) e Espaço Coringa (São Paulo) são os grupos que formam os vértices dessa engrenagem, posta em movimento a partir da definição de um espaço ativo.

Elaborada para funcionar como uma espécie de ponto de partida e de chegada, a reunião de materiais apresentados no Maria Antonia tem sido chamada carinhosamente de midiateca, um lugar de conversa e consulta que se organiza em quatro núcleos: materiais gráficos, projeções, ativações e biblioteca. Esta última integra o projeto Arte e Esfera Pública, de Graziela Kunsch e Vitor Cesar. As peças gráficas, os vídeos e os livros poderão não só ser observados pelo público, mas também copiados. Assim se reafirma o caráter propagador das idéias desenvolvidas pelos coletivos e a bandeira copyleft presente em muitos de seus trabalhos, bem como se busca a participação do visitante a partir de uma escolha voluntária dessas possibilidades de reprodução. Por fim, as ativações (ações, conversas, oficinas) serão realizadas no decorrer da mostra, trazendo para o espaço do Maria Antonia, ou suas imediações, a possibilidade da experiência artística – e potencializando o sentido da exposição como um lugar de reflexão sobre a atuação coletiva hoje no campo das artes.

* Texto escrito em parceria com Gabriela Motta para a exposição Campo Coletivo, de curadoria de Gabriela Motta e Fernanda Albuquerque. A mostra aconteceu no Centro Universitário Maria Antonia, em São Paulo, entre 27 de março e 1º de junho de 2008.