Tão perto, tão longe: sobre a Frieze London e algumas de nossas memórias fraturadas

Às vezes, viajamos longe para nos reaproximar do que está perto. Esse parece ter sido o caso na minha primeira experiência de Frieze London + Frieze Masters, duas das mais prestigiadas feiras de arte do mundo, que acontecem a cada outubro na capital inglesa. Um dos destaques da última edição, realizada entre 17 e 20 de outubro, foi a participação de um número recorde de galerias brasileiras. Foram 11 no total. De casas estabelecidas, como Luisa Strina, Fortes Vilaça, Nara Roesler, Gentil Carioca e Vermelho, a galerias jovens, a exemplo da Jaqueline Martins, todas auspiciadas pelo Projeto Latitude, voltado à promoção internacional da arte contemporânea produzida no Brasil.

Uma das gratas surpresas da Frieze London foi reencontrar a obra de Genilson Soares, artista de João Pessoa, radicado em São Paulo desde os anos 1960. Trazido à feira pela Galeria Jaqueline Martins, ele apresentou a instalação Uma prancha encostada na parede, que integrou o trabalho Pontos de Vista, realizado pelo Grupo3 – do qual também fizeram parte Francisco Iñarra e Lydia Okumura – para a XII Bienal de São Paulo, em 1973. Na ocasião, o trio ocupou o local destinado à sua participação com produções efêmeras e individuais, que indagavam a percepção do espaço por meio de jogos de ilusão de ótica desenvolvidos a partir do contexto arquitetônico. Trata-se de operações absolutamente experimentais, em diálogo com o que, mais tarde, passou a ser conhecido como site specific.

Para além da inequívoca atualidade da obra de Genilson, evidenciada em meio ao caleidoscópio de produções que compõem a Frieze, sua presença na feira também aponta para questões cruciais que ainda necessitam de ser enfrentadas no cenário brasileiro: Por que certas produções dos anos 1960 e 1970, fundamentais para entender os caminhos da arte contemporânea no País, foram praticamente esquecidas a partir da década de 1980 e apenas recentemente revisitadas? Que imaginários da arte – para além de historiografias – temos produzido e em nome de quê? A hipótese de uma rendição completa à lógica de mercado, que teria ditado o chamado “retorno à pintura” nos anos 1980, embora produtiva, não é suficientemente nuançada para dar conta da complexidade das questões.

De todo modo, é interessante pensar o quanto produções como a do grupo Arte/Ação, do qual Genilson também fez parte, e de outros coletivos dos anos 1970, igualmente negligenciados, como Manga Rosa, Viajou sem Passaporte e Nervo Óptico, apontavam para uma crítica à instituição artística ou, antes, à ideia de arte como instituição, reivindicando outras possibilidades de inserção da produção na sociedade. Ironicamente, em um País com tantas precariedades institucionais e de políticas públicas para as artes e a cultura restam iniciativas como a da Galeria Jaqueline Martins para a recuperação de certa memória fraturada, não apenas em âmbito nacional, mas também internacional, como demonstra sua participação na Frieze. Que esse seja apenas um – muito bem-vindo – começo!

* Texto publicado na revista ARTE!Brasileiros, número 22, edição de novembro-dezembro de 2013.
** Uma prancha encostada na parede, Genilson Soares, 1973/2013.

Sombra e luminosidade

Sempre que visitamos uma exposição, percebemos as obras em relação com o espaço onde estão inseridas. Em Iberê Camargo - Moderno no limite, mostra que inaugura a nova sede da Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, essa condição se vê potencializada. Em primeiro lugar, porque o prédio projetado pelo português Álvaro Siza é tão autoral em suas soluções quanto as pinturas, desenhos e gravuras que abriga. A presença imponente do átrio central, o branco que domina o espaço e as linhas sinuosas contrastando com os ângulos retos fazem do local não apenas um receptáculo, mas um componente ativo da exposição. Em segundo, porque é a primeira vez que entramos em contato com o museu, o que faz com que a pouca familiaridade com suas formas as tornem ainda mais destacadas. E, em terceiro, porque o contraste das obras com o espaço reforça o partido que a curadoria de Mônica Zielinsky, Sônia Salzstein e Paulo Sérgio Duarte toma: o de evidenciar o drama e o sentido trágico da produção de Iberê Camargo.

Em meio à luminosidade da arquitetura, a atmosfera densa e sombria dos trabalhos se vê destacada. O desencanto com a condição humana e a profunda consciência da gravidade do viver, aspectos centrais na constituição da obra de Iberê, são trazidos à tona por um recorte, sobretudo de pinturas, que privilegia os tons rebaixados da paleta do artista, a densidade e o caráter revolto da matéria pictórica, bem como a ambiência de inquietude, solidão e abandono característica de suas criações - traços que se contrapõem à claridade do espaço e à precisão e afirmatividade de seu desenho. Organizada de modo não cronológico, a exposição oferece uma amostra vigorosa do universo poético do artista, fazendo conviver, lado a lado, o adensamento e dilaceramento de umas de suas formas mais caras, os carretéis, e a tragicidade dos personagens que habitam suas telas a partir dos anos 1980: os ciclistas e as idiotas.

* Texto originalmente publicado na revista Istoé, em julho de 2008.
** Ciclista, 1990.

A arte breve de Paulo Bruscky

“Sabe-se muito sobre poucos e muito pouco sobre muitos”, afirma Cristina Freire, curadora de Ars Brevis, primeira exposição individual de Paulo Bruscky em um museu. Ela se refere às inúmeras lacunas historiográficas existentes sobre a produção contemporânea brasileira. Enquanto nomes como Helio Oiticica e Lygia Clark, ou mesmo exemplos mais recentes como Cildo Meireles, já foram tema de incontáveis teses, livros e exposições, artistas como Paulo Bruscky permanecem à margem do sistema da arte. Ou pelo menos permanecia. Para se ter uma idéia, até poucos anos, o pernambucano, um dos pioneiros da arte conceitual no Brasil, não tinha sequer um livro ou catálogo publicado sobre seu trabalho – nem era muito conhecido mesmo entre a crítica especializada. Ainda hoje, a obra de Bruscky segue praticamente ausente do mercado nacional – o que ajuda a explicar o fato de nenhuma peça de Ars Brevis pertencer a coleções particulares. Dos 150 trabalhos e projetos em exibição no Museu de Arte Contemporânea da USP, cerca de 50 fazem parte do acervo da instituição, enquanto os outros pertencem ao artista.

Pois a exposição – lançada em conjunto com o livro Paulo Bruscky – Arte, Arquivo e Utopia, escrito e organizado por Cristina Freire – traz à cena um olhar aprofundado sobre a obra do artista, fruto de um trabalho de pesquisa iniciado há dez anos. Definida por Freire como uma antologia mais do que uma retrospectiva, ao apontar momentos significativos da trajetória de Bruscky, a mostra reúne trabalhos produzidos desde a década de 1960 até os dias atuais. Dentre eles, livros de artista, registros de performances, poesias visuais, postais, objetos e trabalhos envolvendo experimentações em xerox, fotografia, fax, mimeógrafo, carimbo e materiais e máquinas do Hospital Agamenon Magalhães, em Recife, onde o artista trabalhou por muitos anos. Trata-se de um recorte generoso, que dá conta de apresentar aspectos centrais da obra de Bruscky, como a intensa experimentação de linguagem, o uso dos mais variados suportes, a assumida precariedade e efemeridade de seus trabalhos, a forte presença do humor e da ironia e a constante reafirmação da indissolubilidade entre arte e vida.

Questões como essas são trazidas à tona já nas primeiras obras em exibição, peças que ironizam os meios e técnicas do museu, bem como os agentes e dinâmicas do circuito de arte. Exemplo disso é O olhar dos críticos de arte (1978), uma pequena caixa abarrotada de armações de óculos, e Quadro a óleo (1971-2004), uma superfície de madeira com três latas de óleo de cozinha coladas junto à inscrição “Quadro a óleo, 100% puro, 100% refinado, finíssimo óleo comestível nutritivo”. Boa parte dos trabalhos presentes em Ars Brevis foi selecionada por Freire diretamente do ateliê do artista, em Recife, um imenso e labiríntico arquivo onde amontoam-se documentos, livros, fotografias, cartas e todo tipo de papéis, objetos e obras de arte. O espaço foi recentemente reconstruído na capital paulista, figurando como uma das salas especiais da 26ª Bienal de São Paulo, em 2004. Embora a participação de Bruscky no evento certamente tenha contribuído para a divulgação de seu nome, só agora o artista recebe uma exposição capaz de conferir inteligibilidade e significado histórico à sua obra.

* Texto originalmente publicado na revista EXIT Express, em abril de 2008.
** Quadro a óleo, 1971-2004.

A Brazilian Biennial

One of the few Biennials that doesn’t carry its city’s name, the Mercosul Biennial reaches its 5th edition as one of the greatest Latin American art shows in the world. Since 1997 the event has been held in Porto Alegre, southern Brazil. It takes place in nine different locations in the city: museums, cultural centres, port warehouses and public spaces such as the Guaíba Lakeside and Glênio Peres Square. The exhibition presents approximately 900 artworks by 173 different artists from Brazil, Argentina, Chile, Mexico, Bolivia, Uruguay and Paraguay.

Curated by the Brazilian art critic Paulo Sergio Duarte, together with three assistant and six international curators, the 5th edition was conceived around the theme "Histories of Art and Space"; a rather classic subject that could work as the starting point for several different exhibitions. "Instead of standing up for a personal thesis – which would satisfy my ego and reinforce respectfulness among my colleagues – the exhibition project aims at bringing the general public closer to contemporary art. In a country such as Brazil, it wouldn’t be fair to use US$ three million [the show’s budget] to support a personal vision of art", says Duarte. These ideas help to explain the didactic, and sometimes conservative emphasis of the exhibition, which is divided into four thematic sections based on formal categorisations: The Persistence of Painting, From Sculpture to Installation, Directions in the New Space and Transformations in the Public Space.

The works presented in the first section seem to illustrate the insistence of painting more than its persistence. Though it contains some very interesting pieces, most of them don’t bring anything particularly new to the debate about contemporary painting. Among the works that do succeed in doing this are the object-paintings by Dudi Maia Rosa, created with resin, pigments and fibre glass, and works by Nuno Ramos, which also question the bi-dimensional nature of painting, although in a much more ostensive way – his pieces literally throw themselves out of the canvas. The second section brings vigorous examples of the work of artists who, just like Dudi Maia Rosa and Nuno Ramos, are already renowned in Brazil. Lucia Koch is one of them. She has covered three gates of one of the port warehouses with a slightly coloured translucent canvas. The procedure, which is already a trademark of Koch’s work, transforms the light, as well as the landscape, of the large exhibition room. Another good example is the installation by Laura Vinci – a giant hourglass called Máquina do mundo [Machine of the world] (2004-2005). The piece is comprised of an apron that transports, grain by grain, a large quantity of sand from one side of the room to the other. Finally, the third section presents photography as well as video and web artworks, while the fourth consists of two temporary interventions and four permanent ones, built during the exhibition by the Guaíba Lakeside.

In terms of quantity and, most importantly, of quality, the Brazilian production is the star of the 5th Mercosul Biennial. Among the 173 participating artists, 83 are from Brazil and many of them are represented by more than one work. "The great amount of Brazilian art is proportional to the international projection and respect it has been achieving. No other country in Latin America is recognised in the same way", says Duarte. Amílcar de Castro, the artist chosen for the tribute in this edition, has more than 150 pieces being exhibited, including jewels, drawings, sculptures, paintings and public artworks. One of the great names of Neoconcretismo, together with Hélio Oiticica and Lygia Clark, Castro is known for his steel sculptures, which he builds using no more than two simple movements: cutting and folding. The tribute is actually a great chance to see remarkable examples of the sculptor’s work all assembled in the same place.

The aim of bringing the general public closer to contemporary art – which prompted Duarte to divide the show into the four mentioned sections – also led him to preference renowned names instead of young and lesser known ones. The great majority of Brazilian artists participating in this edition have already gained national, and in some cases international, prestige. That’s the case with Tunga, Ernesto Neto, Waltercio Caldas and Adriana Varejão, just to give some examples. "Mature works offer better elements to bring the spectators closer to the artistic production. Less experienced works, even if they may have incredible qualities, generally commit more mistakes", explains Duarte.

The option not to take risks didn’t prove to be as safe as the curator imagined. On the one hand, it did give the public the opportunity to become familiar with essential names in Brazilian contemporary art, which is certainly a notable achievement, especially in a country where even the greatest contemporary artists are completely unknown by the people. On the other hand, it didn’t accomplish one of the crucial roles of a show such as a biennial: that of revealing new artists and trends. Not that biennials should always present only young artists and take 100% risk, but I do think they must be open to new production (even if the biennial format is not always compatible with projects developed nowadays) and there is indeed a percentage of risk they should assume. In the 5th Mercosul Biennial, however, this percentage doesn’t exceed 10%. One of the few names representing this minority is the young artist Thiago Rocha Pitta. He presents a simple but extremely potent video. From an airplane window he has filmed the whole trip from Santos Dumont Airport (situated in the middle of the city of Rio de Janeiro) to Congonhas Airport (situated in São Paulo, also close to great avenues and skyscrapers). The work presents the most popular Brazilian air route – which links two cultural and economic centres – in a very particular and poetic way. Pitta’s video proves it is possible to support new names without being afraid of being mistaken.

* Texto originalmente publicado na revista Contemporary Magazine, em abril de 2006. A 5a Bienal do Mercosul aconteceu em Porto Alegre entre 30 de setembro e 4 de dezembro de 2005.
** Máquina do mundo, 2004-2005, de Laura Vinci.