Art, context, critique, and institution

There are many concepts that attempt to account for the changes and peculiarities of artistic practices oriented to specific contexts nowadays. Site-specific, site-determined, site-related, and site-oriented are just some of the terms that seek to conceptualize works that have context – a place or situation for which they are conceived - as a starting point for their design and developing in response and in dialogue with it. Such practices date back to the historical vanguards, in particular to Russian Constructivism and Dadaism. But from 1960 they have gained strength, with proposals associated with Minimalism, Land Art and so-called institutional critique.

In her well-known genealogy of site-specific practices, art historian Miwon Kwon points out the existence of three paradigms: phenomenological, social/ institutional and discursive. The classification takes into account the operative site definition for each point, i.e., the approach to the context/ place/ situation carried out by different practices, which she said has transformed itself from a "physical location - grounded, fixed, actual, to a discursive vector - ungrounded, fluid, virtual."1 While dealing with the concept from different perspectives, the author identifies the criticality in relation to the context as a fundamental aspect in the development of this type of practice during the second half of the 20th century. In Brazil, we can mention, for example, the work, Situações, by Artur Barrio, which used elements such as “bloody bundles” scattered through the streets of Belo Horizonte in 1970 on the occasion of the exhibition Do corpo à terra, in reference to the violence of the military dictatorship.

Action approaches the discursive paradigm described by Kwon, when artists broaden the interests that constitute the site beyond its physical and spatial aspects - which characterizes the phenomenological paradigm, linked to Minimalism and Land Art - as well as beyond "a cultural framework defined by the institutions of art"2 - which characterizes the social/ institutional paradigm, linked to institutional critique. In seeking a more direct integration of art in the social sphere, the practices related to the third paradigm, thus, would establish a critique of culture focused not only to the art system’s intrinsic issues, but the problems of other fields of life and knowledge, that would eventually encompass varied performance spaces such as schools, streets, and supermarkets, as well as various disciplines such as anthropology, psychology, architecture, and political theory, among others.

In addition to this expansion of contexts, places, situations and problems, the main feature of site-specific or site-oriented art today would be, according to Kwon, the discursive character of the site, i.e., the fact that it constitutes a field of knowledge, intellectual exchange, or cultural debate. As the artist Jorge Menna Barreto adds, it is the identification of the context/ place/ situation /problem as an active element and not just as support for the work, which would define a working method, "which begins with 'listening' to a place and the subsequent intervention", "very different from practice in a studio, which first thinks about the work and then installs it in a place."3

Considering these approaches, the recent institutionalization of site-specific practices, especially from the late 1990s and early 2000s, when they begin to constitute institutional programs, may be seen as one of the presentations of which critic and curator Simon Sheikh points out as the "third moment of institutional critique."4 In this context, it is worth noting programs such as the Unilever Series, Tate Modern of London, a series of works created for the so-called, Turbine Hall;5 the Moderna Museet Projekt, held at the Moderna Museet in Stockholm, in which artists designed works based on different aspects of the museum, even though the creations were not always presented within the institution;6 and the artistic program developed by Museo Experimental El Eco in Mexico City, all of it geared to the architectural and historical specificities of the place.7

The institution as a space for creation

Simon Sheikh identifies two historical moments of institutional critique called: a first wave between the late 1960s and early 1970s, in which the critical method would be configured as an artistic practice and the institution in question would be art institutions; and a second historical wave in the 1980s, in which critique would focus not only on art institutions, but also other institutional spaces and practices beyond the scope of art. In both moments, institutional critique constituted a practice mainly undertaken by artists and directed against the institutions, "as a critique of their ideological and representative social functions."8 For the author, such a feature would contrast with current discussions and practices around the idea of institutional critique, which is developed predominantly by curators and directors of institutions, arguing more in favor of than against institutions. In other words, these reflections and initiatives "are not an effort to oppose or even destroy the institution, but rather to modify and solidify it. The institution is not only a problem, but also a solution!".9

It is in this sense that curatorial programs like those mentioned above reflect an effort to make the institution not only a space for art presentation - and conservation in the case of museums - but a space of creation, bringing the artists, their interests, issues and work processes close to the institutional context and inviting them to reflect and produce from it, which could potentially raise questions about the dynamics and workings of the institution and its relationship with artists, artworks, and public.

The creation of curatorial programs devoted to site-specific is also observed in Brazilian institutions, such as the Pinacoteca de Sao Paulo with its Octógono Arte Contemporânea Project, created in 2003, and Centro Cultural São Paulo (CCSP) with its Guest Artists Program, in 2008 and 2009. Conceived by curator Ivo Mesquita, the Octógono Project commissions site-specific works for the central area of the museum, a hall in an octagon shape. In a Brazilian art museum with an encyclopedic character, covering the colonial period to the present day, this is the main program and space focused on contemporary production within the institution. In the words of the curator, the idea of the project is to establish "a look at the history of art from contemporary experience," affirming the commitment of the museum "with the contemporary eye to inquire its own collection, role, and place."10 Since the establishment of the program, about forty projects have been developed, by artists such as Cildo Meireles, José Bechara, Joana Vasconcelos, José Patrício, Regina Silveira, Rubens Mano, Artur Lescher, and Suzanne Lafont.

The program developed by CCSP invited seven artists to develop site-specific projects for the institution between 2008 and 2009, responding to specificities regarding the history of the space, its surroundings, architecture, public programming, activities, collections and services. Curated by Carla Zaccagnini and Fernanda Albuquerque, the project featured the work of artists Fernando Limberger, Marcelo Cidade, Jarbas Lopes, João Loureiro, Rochelle Costi, Daniel Senise, and Ricardo Basbaum. For Zaccagnini, creator of the program, the proposal was "to investigate the place and shed light on some underappreciated potential, like graphics, woodworking, archives, and collections, based on the eye and interests of artists." Moreover, "there was a desire to bring other ways of working to the CCSP that could lead to rethinking solidified mechanisms within the institution."11

Regarding the possibilities of context-oriented practices articulate a critical reflection on the place for which they are designed when developed in institutional frameworks, it is argued that the adoption of such practices by institutions reveals a desire to incorporate a sort of signifier of criticality and progressivity,12 or then an absolutely controlled and innocuous critique.13 On the other hand, some believe that such practices may, in fact, create a space for reflection within the institution, bringing it closer to art making and reasoning in an attempt to "learn from art and artists" in order to discuss and possibly transform institutional practices.14

Between one position and the other, it may be possible to consider the existence of different modes of criticality in artistic and curatorial practices today. Among them, a "complicit criticality" as proposed by the curator Victoria Preston (2013),15 in which institutions seek to represent themselves as critical and self-reflective when commissioning projects examining the institution’s history, spaces, programs, and processes - which does not remove its real interest in these investigations and findings. In these projects, a certain complicity between the artist and the institution would be contained in the agreement between both, which makes many works able to demonstrate, at the same time, skepticism and enthusiasm, critique and affirmation.

* Essay originally published at the first edition of PLATFORM, a Brazilian art publication to be published once a year in partnership between seLecT magazine and Latitude. The first number was launched in May 2014.
** Verde e Amarelo, Fernando Limberger, 2008. Centro Cultural São Paulo, São Paulo.


1 KWON, Miwon. Um lugar após o outro. In: Revista do Programa de Pós- 
Graduação em Artes Visuais, ano XV, n. 17, p. 167-187. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2008.
2  Idem, p. 168. 
3 BARRETO, Jorge Menna. Lugares moles. Thesis developed at ECA-USP, São Paulo, 2007, p. 10. 
4 SHEIKH, Simon. Notas sobre la crítica institucional. Available at
5 Established in 2000, every year the project commissions works especially for the Turbine Hall, a space which is a sort of museum entrance hall, with about half of its volume. Artists such as Louise Bourgeois and Bruce Nauman have participated in the program.
6 Completed between 1998 and 2001 under the curatorship of Maria Lind, the project had 29 works from artists such as Hinrich Sachs, Annika Eriksson, Apolonija Sustersic and Honoré d'O.
7 Established in 1953 and reopened in 2003 as part of a network or museums at the Universidad Nacional Autónoma de Mexico, the Museo Experimental El Eco houses artistic pratices developed from reflection about the space and historical context and the architecture of the museum conceived by the artist Mathias Goeritz. 
8 SHEIKH, Simon. Notas sobre la crítica institucional. Available at
9 Idem.
10 From an interview in Revista Lugares, Fundação Iberê Camargo. Available at
11 From an interview with the artist in November 2013.
12 KWON, Miwon. One place after another: Site-specific art and locational identity. Cambridge, MA: MIT Press, 2004.
13 FOSTER, Hal. O artista como etnógrafo. In: Arte & Ensaios – Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA-UFRJ, year XII, n. 12. Rio de Janeiro: EBA-UFRJ, 2005.
14 LIND, Maria. Learning From Art and Artists. In: WADE, Gave (org.). Curating in the 21st Century. London: University of Wolverhampton, 2000. 
15 PRESTON, Victoria. Institutional Critique: misunderstood legacies and modes of criticality. In: Giant Stpes: Reflections and essays on Institutional Critique. Itália, 2012/2013. Available at

Sobre modos de ver

Se toda realidade será sempre uma construção quando captada por uma câmera, isto é, se já não faz sentido investir na possibilidade de um olhar neutro diante do real, capaz de retratá-lo de modo objetivo e desinteressado, talvez sejam justamente os modos de ver e de interpretar os únicos temas possíveis de um documentário. Seguindo essa lógica, o foco não estaria mais no outro, mas no encontro com esse outro: nos modos de se aproximar daquilo que é diferente e de investigar e narrar essa diferença. O que sempre falará tanto de quem “documenta” quanto de quem é “documentado”. Ou daqueles que, mutuamente, se reconhecem e se constroem diante da câmera.

Pois um dos aspectos que mais chamam a atenção em Doméstica (2012), de Gabriel Mascaro (Recife, Brasil, 1983), é a opção por centrar o filme não em um retrato do outro, a empregada doméstica, mas em um ensaio sobre aproximações em relação a esse outro. Sete adolescentes são convidados pelo artista a filmar suas empregadas ao longo de uma semana, e é a partir do material coletado que o filme é construído. Assim, Doméstica acaba por evidenciar complexas relações de trabalho, poder e afeto que revelam as condições, os conflitos, os anseios e o dia a dia das empregadas, na mesma medida em que também falam daqueles que as registram e do modo como se endereçam a elas.

A estratégia de centrar a atenção no olhar mais que no objeto, tematizando relações e encontros – ou modos de ver – e questionando o próprio dispositivo documentário, é comum a uma série de filmes realizados no Brasil na última década. É o caso de Rua de mão dupla (2002), de Cao Guimarães, em que desconhecidos trocam de casa por um dia com a missão de realizar uma espécie de retrato do outro, e Santiago (2007), de João Moreira Salles, em que o diretor questiona sua própria maneira de retratar a vida do antigo mordomo da família, para citar dois exemplos. Sobre as relações que se estabelecem nesse exercício de observação do real ou do outro, Cao Guimarães pondera: “Se o meu assunto é a realidade, não estou isento dela e nem ela está isenta de mim. Neste exercício da reciprocidade, da generosidade da entrega, vários graus de subjetividade estão interagindo entre si. A questão não é objetivar o olhar diante da realidade mas mesclar sua subjetividade com a subjetividade do outro”.

Modos de ver também são tema central em Journey to a Land Otherwise Known (2011), de Laura Huertas Millán (Bogotá, Colômbia, 1983). Inspirado nos relatos dos primeiros exploradores da América, o filme investiga o olhar etnográfico e sua construção de uma alteridade exótica e distante. Embora evoquem a natureza intocada dos trópicos, as imagens são captadas em um ambiente artificial, uma estufa tropical criada em Lille, no norte da França. Trata-se, portanto, de uma realidade construída a partir de uma determinada leitura de um lugar que, aqui, é reapresentada a partir de outro olhar. A câmera passeia pela paisagem em planos não muito abertos, mas quase sempre demorados, sem narração ou qualquer tentativa de tradução daquilo que vemos. Cabe ao espectador relacionar as imagens e construir seu retrato ou reinterpretação do lugar – a partir de um olhar que também aportará ao que vê.

Já em Mirror (2012), de Tiécoura N’Daou (Mopti, Mali, 1983), a própria imagem do artista é objeto de um delicado estudo sobre o olhar. Refletida nas águas do rio, ela se apresenta desconstruída e instável, tal qual a imagem de um outro que não se deixa atrapar. Nesse exercício de reconhecimento, Tiécoura nos oferece um comentário sobre a fragilidade que acompanha toda tentativa de aproximação e enunciação – do outro e de si mesmo.

Se a indagação do outro sempre revelará algo de nós mesmos, seja nossas perguntas, seja nossos desejos, talvez o que obras como essas nos lembrem, para além do acento nos modos de ver, é que toda construção identitária se dá pelo encontro, pelo diálogo, e nunca constituirá uma entidade fixa, homogênea e estável, mas “um trajeto, uma dinâmica processual, um vir a ser”, como apontam os curadores da mostra Panoramas do Sul, cujas obras dão origem à plataforma. Trata-se, assim, de trabalhos que refletem não tanto sobre o outro, mas sobre as políticas de representação do outro e de construção de narrativas a partir de encontros ou mesclas de subjetividades.

* Texto publicado em janeiro de 2014 na PLATAFORMA:VB, ferramenta online desenvolvida pelo Videobrasil para pesquisa e experimentação em arte. Acesse outros exercícios de mapeamento da PLATAFORMA:VB aqui:
** Doméstica, Gabriel Mascaro, 2012 (still).

Tão perto, tão longe: sobre a Frieze London e algumas de nossas memórias fraturadas

Às vezes, viajamos longe para nos reaproximar do que está perto. Esse parece ter sido o caso na minha primeira experiência de Frieze London + Frieze Masters, duas das mais prestigiadas feiras de arte do mundo, que acontecem a cada outubro na capital inglesa. Um dos destaques da última edição, realizada entre 17 e 20 de outubro, foi a participação de um número recorde de galerias brasileiras. Foram 11 no total. De casas estabelecidas, como Luisa Strina, Fortes Vilaça, Nara Roesler, Gentil Carioca e Vermelho, a galerias jovens, a exemplo da Jaqueline Martins, todas auspiciadas pelo Projeto Latitude, voltado à promoção internacional da arte contemporânea produzida no Brasil.

Uma das gratas surpresas da Frieze London foi reencontrar a obra de Genilson Soares, artista de João Pessoa, radicado em São Paulo desde os anos 1960. Trazido à feira pela Galeria Jaqueline Martins, ele apresentou a instalação Uma prancha encostada na parede, que integrou o trabalho Pontos de Vista, realizado pelo Grupo3 – do qual também fizeram parte Francisco Iñarra e Lydia Okumura – para a XII Bienal de São Paulo, em 1973. Na ocasião, o trio ocupou o local destinado à sua participação com produções efêmeras e individuais, que indagavam a percepção do espaço por meio de jogos de ilusão de ótica desenvolvidos a partir do contexto arquitetônico. Trata-se de operações absolutamente experimentais, em diálogo com o que, mais tarde, passou a ser conhecido como site specific.

Para além da inequívoca atualidade da obra de Genilson, evidenciada em meio ao caleidoscópio de produções que compõem a Frieze, sua presença na feira também aponta para questões cruciais que ainda necessitam de ser enfrentadas no cenário brasileiro: Por que certas produções dos anos 1960 e 1970, fundamentais para entender os caminhos da arte contemporânea no País, foram praticamente esquecidas a partir da década de 1980 e apenas recentemente revisitadas? Que imaginários da arte – para além de historiografias – temos produzido e em nome de quê? A hipótese de uma rendição completa à lógica de mercado, que teria ditado o chamado “retorno à pintura” nos anos 1980, embora produtiva, não é suficientemente nuançada para dar conta da complexidade das questões.

De todo modo, é interessante pensar o quanto produções como a do grupo Arte/Ação, do qual Genilson também fez parte, e de outros coletivos dos anos 1970, igualmente negligenciados, como Manga Rosa, Viajou sem Passaporte e Nervo Óptico, apontavam para uma crítica à instituição artística ou, antes, à ideia de arte como instituição, reivindicando outras possibilidades de inserção da produção na sociedade. Ironicamente, em um País com tantas precariedades institucionais e de políticas públicas para as artes e a cultura restam iniciativas como a da Galeria Jaqueline Martins para a recuperação de certa memória fraturada, não apenas em âmbito nacional, mas também internacional, como demonstra sua participação na Frieze. Que esse seja apenas um – muito bem-vindo – começo!

* Texto publicado na revista ARTE!Brasileiros, número 22, edição de novembro-dezembro de 2013.
** Uma prancha encostada na parede, Genilson Soares, 1973/2013.

Um lago, um batiscafo e muitas histórias

Como a vida começou na Terra? Existe vida em outros planetas? Perguntas como essas alimentam as investigações em torno de Vostok, o maior lago subglacial da Terra. Localizado na Antártida, sob uma camada de gelo de quase 4 km de espessura, o sistema aquático constituiria o último território não explorado do planeta. Descoberto por cientistas russos em 1957, o lago teria permanecido isolado do resto do mundo por possíveis 30 milhões de anos, podendo abrigar formas de vida pré-históricas ou mesmo desconhecidas em seu interior.

As perguntas em torno desse território inexplorado são inúmeras, e as possibilidades de penetrá-lo permanecem incertas. A questão é que, para coletar uma amostra do lago, o que permitiria aos cientistas estudar sua composição e desvendar como era o planeta antes da era do gelo e como a vida evoluiu desde então, é necessário muito cuidado para não causar nenhum tipo de dano, impacto ou contaminação em suas águas – aspectos que os investigadores ainda buscam solucionar. 

Pois é essa paisagem inacessível, espécie de cápsula do tempo, que inspira o mais recente projeto de Letícia Ramos. Habituada a construir aparatos fotográficos voltados à captação – ou antes, à investigação e recriação – de determinadas paisagens, em trabalhos como Estação radiobase fotográfica -ERBF (2007) e Bitácora (2011) a artista desenvolveu câmeras orientadas ao registro de lugares específicos. No primeiro caso, uma pinhole cinematográfica com 24 perfurações produziu tomadas panorâmicas da cidade de São Paulo, mesclando diferentes pontos de vista de uma mesma paisagem. Já no segundo, uma câmera baseada na tecnologia polaroid e na estrutura dos primeiros submarinos de madeira reinventou a paisagem da região ártica de Svalbard, tomando como referência a Escala de Beaufort e suas descrições do efeito dos ventos sobre a terra e o mar. 

Dessa vez, a busca por uma certa paisagem – ou por uma dada versão dessa paisagem, o território subglacial da Antártida – também orientou o Projeto Vostok (2012-2013), que resultará em um disco, um livro e um filme. Mas ao invés de construir uma câmera para captar as imagens que de algum modo antevia, a artista desenvolveu um conjunto de cenários composto de maquetes subaquáticas que dão lugar a uma ficção em torno do lago. São fragmentos desse ambiente cenográfico, fotografias que se apresentam tão misteriosas e intrigantes quanto o território ao qual fazem referência e o suposto batiscafo destinado a explorá-lo, que Letícia Ramos apresenta na Revista Lugares. 

Não fossem as legendas, talvez tomássemos as imagens como composições abstratas. São suas breves descrições que, tal qual a empreitada científica na origem do trabalho, nos ajudam a desvelar o que vemos. Ou a compartilhar com a artista esses exercícios de exploração e descoberta de um lugar – que, como nos lembram suas imagens, implicam sempre a reinvenção desse lugar. 

E aí está um dado importante da poética de Letícia. Suas paisagens não são apenas fruto de uma aventura investigativa – pesquisas envolvendo máquinários, teorias científicas, exploradores, perguntas, expedições. Elas constituem-se a partir desse percurso e das histórias que o compõem. Têm em seu processo investigativo – e nos contextos que o situam – um elemento fundamental na produção de sentido. 

Não se trata de contar histórias, mas de remeter, a todo tempo, a um universo de histórias. Ou antes, de indagações. É nesse embate entre aquilo que se quer saber e o que se quer imaginar, entre aquilo que se quer conhecer e o que se quer inventar, que se localizam as paisagens da artista.

* Texto publicado na Revista Lugares da Fundação Iberê Camargo, em junho de 2013.
** VOSTOK, fragmentos de cenário, Submersão, 2013.

Entre o turismo e a vertigem

Machu Picchu, Torre Eiffel, Coliseu, Cristo Redentor, Taj Mahal. Se você já esteve em Cusco/Peru, Paris, Roma, Rio de Janeiro ou Agra/Índia, é bastante provável que traga entre suas fotos imagens muito parecidas – senão constrangedoramente iguais – às de tantos outros turistas que também desbravaram esses lugares. Em atrações como essas, é comum os guias, vendedores ou habitantes locais indicarem os pontos ideais para se sacar uma boa foto. Ou a melhor delas: aquela em que o viajante posiciona-se sorridente em frente ao monumento conquistado, de modo que ambos, viajante e monumento, apareçam nitidamente na imagem. Funciona como uma espécie de certificado, souvenir ou insígnia, um comprovante afetivo de que o visitante, de fato, esteve no local.

As colagens da Série Turista, de Michel Zózimo, partem desse tipo de imagem para criar composições onde a familiaridade – ou o rápido reconhecimento, fundamental para que o certificado fotográfico tenha algum valor – se reveste de estranhamento. Ao mesmo tempo em que o personagem aparece quase que displicentemente justaposto às diferentes paisagens, sem qualquer esforço que procure disfarçar as evidentes montagens – como naquelas fotografias realizadas em estúdios com cenários paradisíacos ao fundo –, seu posicionamento sugere uma fusão – tão desconcertante quanto monstruosa – com os locais retratados. Em lugar da cabeça, vemos os cumes das formações rochosas visitadas.

Impassível diante das eloquentes paisagens, o sujeito de terno e gravata se vê impermeável aos destinos por onde passa. As mãos seguem no bolso, como em sinal de desinteresse, as vestes não se adaptam aos cenários fotografados – antes, remetem a um contexto formal e cerimonioso – e mesmo o ambiente ao seu redor, um gramado desbotado, é trazido com ele, como que a reafirmar a ideia de que o deslocamento nem sempre se traduz em envolvimento. Não à toa, sua postura permanece a mesma em todas as imagens. E sua cabeça segue em outro lugar.

Tal qual o viajante anônimo de Michel Zózimo, muitos parecem querer encontrar, em suas jornadas, apenas aquilo que já esperavam e que, de algum modo, já conheciam: as atrações descritas nos guias, as iguarias sugeridas por amigos, as paisagens que povoavam seu imaginário e que inspiraram a expedição. Nada que represente qualquer risco – ou questionamento sobre quem se é e o lugar onde se quer estar. É como se se tratasse de uma confirmação. Daí que as fotos da viagem parecem estar prontas antes mesmo da partida. Tudo é uma questão de encaixe. Se o turista é atraído pelo exótico, pelo diferente, pelo “outro” oferecido como um estranho a descobrir, também é movido pela possibilidade de se aventurar por aquilo que não conhece de maneira segura, controlada, premeditada.

Ao subverter a trivialidade que costuma caracterizar as documentações turísticas, as produções realizadas por Michel para a Revista Lugares apontam para a fragilidade desses deslocamentos em que as paisagens parecem adquirir o estatuto de meros cenários, servindo mais ao registro ou à confirmação que à experiência. De tom surrealista, os trabalhos apropriam-se de imagens retiradas de enciclopédias antigas para criar composições em que o previsível dá lugar à vertigem daquilo que poderíamos chamar de verdadeira viagem.

* Texto publicado na Revista Lugares da Fundação Iberê Camargo, em maio de 2013.
** Série Turista [Alpes Suíços], 2013.

Sobre escrivaninhas, lugares e modos de habitar

Em que medida os objetos são capazes de constituir lugares? Que memórias e significados carregam? O que eles têm a dizer sobre nós? E em que medida podemos tomar lugares como objetos? Perguntas como essas estão na base das pesquisas desenvolvidas por Helene Sacco, que desde 2007 vem investigando a noção de objeto-lugar.

A primeira vez que atentou para a ideia foi observando as casas transportadas por carretas e caminhões em Santa Catarina, onde muitas famílias têm o estranho hábito de levarem consigo as suas moradas – e não apenas os pertences contidos nelas – ao se mudarem de um lugar para outro. Sua Coleção de casas moventes (2007-2013), série de fotografias que retrata o curioso costume, inspirou a criação de uma casa movente propriamente dita, instalação que recria uma morada condensada em pouco mais de 3 m².

Primeiro objeto-lugar construído pela artista, a habitação sobre rodas continha quarto, cozinha, sala e banheiro. Nela, uma pequena escrivaninha fazia as vezes de pia, enquanto uma cômoda também funcionava como horta e sofá. A cada nova inserção, em locais públicos e ou em espaços institucionais, a Casa movente (2009-2011) buscava instaurar um lugar de encontro e de partilha entre os passantes, vizinhos e visitantes. Transformada em gabinete poético, ao abrigar as investigações de Helene em torno dos locais onde a morada se instalava, a obra está na origem do gabinete de estudos criado para a vitrine da Casa M, em 2011, como parte das atividades da 8a Bienal do Mercosul.

Dessa vez, a artista transformou uma vitrine de pouco mais de 1 m² em uma saleta onde podia ler, desenhar e escrever. Ao longo das três semanas de exposição, parte desse ambiente se desprendia da vitrine para ocupar a rua. Munida de sua mala-escrivaninha – uma escrivaninha que literalmente se transformava em mala –, a artista percorria a vizinhança do espaço, conversando com os passantes, trocando ideias sobre o lugar e desenhando os arredores da morada.

Pois o mesmo móvel utilizado por Helene para dar vida a esse objeto-lugar também protagonizou outro trabalho recente da artista, a Objetoteca (2012). Espécie de escritório dedicado a inventariar e classificar objetos de acordo com sua forma e função, todos os seus elementos podiam ser acondicionados dentro de um baú-escrivaninha. Nele, eram disponibilizadas fichas de catalogação utilizadas pelo público para ampliar o inventário, originalmente contendo 96 objetos.

Na série de desenhos produzida para a Revista Lugares, a escrivaninha é mais uma vez tomada como objeto-lugar por excelência. Entendida como “máquina construtora” ou como “fábrica de ideias e pensamentos”, nas palavras de Helene, ela adquire facetas as mais improváveis, como na versão em que se acopla a uma janela ou no modelo em que é atravessada por uma cama.

Cada mobiliário foi projetado pela artista a partir de referências encontradas na literatura, em textos de Georges Perec, Paul Auster e Walter Benjamin. Trata-se de narrativas e descrições de objetos que, como refere Helene, vêm carregadas da atmosfera de ambientes e têm muito a dizer sobre aqueles que os utilizam e o modo como experienciam seus lugares. Aqui, os objetos não apenas funcionam como lugares, mas os constroem, conformam, constituem. Refletem e tornam visível uma “experiência de lugar”, ao mesmo tempo em que também propõem um modo particular de habitar e conviver com os espaços que configuram.

* Texto publicado na Revista Lugares da Fundação Iberê Camargo, em abril de 2013.

** Fábrica de Objetos-Lugares, 2013. Situada na Rua Uruguai, 1248, subsolo, Setor dos Inservíveis, cep 96010-630. Nanquim sobre papel canson A4.

Deus e a vanguarda

Eterna, onisciente, onipresente, desbocada, irreverente, fogosa, negra e dona de uma sex-shop. Assim é a personagem Deus de Rafael Campos Rocha. Criadora do universo e da vida, amante do sexo, da cerveja e do futebol, amiga do Diabo e dada às frivolidades do mundo, ela protagoniza as histórias em quadrinhos criadas pelo artista. «Fiz um deus que fosse o oposto simétrico do deus das religiões monoteístas adotadas pelo homem moderno ocidental», explica o quadrinista, que em 2012 lançou uma graphic novel dedicada às aventuras de sua toda-poderosa (Deus, essa gostosa, Companhia das Letras).

De fato, a divindade concebida por Rafael não guarda qualquer semelhança com aquele senhor circunspecto, austero e reservado, de barba longa e vestido de branco, que povoa o imaginário religioso. Em uma das cenas da novela, Deus bebe cerveja e come pastel em um boteco na companhia de Satã. Dentre outros temas, os dois discutem pintura e futebol e quasem se matam de rir diante da ideia «humana» de que a arte seria superior ao popular esporte.

Pois na história concebida especialmente para a Revista Lugares, a arte volta à pauta. Dessa vez, Deus flagra o artista fazendo o que chama de «arte de vanguarda» e o condena à danação eterna. Como em outras criações do autor (vale lembrar o super-herói Artista Contemporâneo, criado para a revista Tatuí, entre outras), o humor fino e o tom de deboche voltam-se ao campo da arte e seus «seguidores», aí incluído o próprio Rafael.

Uma certa pretensão a ser diferente, novo, arrojado, a conquistar chancela histórica e a conversar apenas com alguns poucos iniciados são algumas das supostas aspirações artísticas satirizadas pela breve história. «O sentimento de vanguarda ainda é muito forte entre os artistas», comenta o quadrinista, que se diz «de saco cheio de ver antiartista com vinte individuais no currículo».

* Texto publicado na Revista Lugares da Fundação Iberê Camargo, em fevereiro de 2013.