Gaveta dos Guardados

Estética espontânea

2009-10-27T19:13:00.000-07:00

Não é a primeira vez que Rochelle Costi chama a atenção para uma espécie de estética da vida diária, isto é, para a maneira como as pessoas articulam a sua individualidade – seus gostos, interesses e percepções – nos espaços, objetos e atividades com os quais convivem cotidianamente. Quartos de dormir, pratos de comida e estabelecimentos comerciais já estiveram em foco na obra da artista, que dessa vez investigou ambientes de trabalho. Convidada a desenvolver um projeto a partir do contexto do Centro Cultural São Paulo, foi no porão que a artista centrou seu olhar. Local desconhecido do grande público, ele abriga as oficinas de marcenaria, elétrica e serralheria, além da gráfica e do laboratório de restauro. A série de fotografias que Rochelle apresenta traz à luz um pouco desses ambientes, revelados - como por entre frestas - por meio de pequenas reapropriações do lugar. Arranjos e construções que também informam a maneira como a artista expõe essas imagens: em backlights produzidos no próprio porão e inseridos nos painéis expositivos do CCSP.

* Texto de apresentação do trabalho desenvolvido por Rochelle Costi para o Centro Cultural São Paulo como Artista Convidada do Programa de Exposições 2009, ao lado de Daniel Senise e Ricardo Basbaum. As exposições dos três artistas ficam em cartaz de 14 de novembro de 2009 a 14 de março de 2010.

Sinais de fumaça

2009-08-03T22:01:00.000-07:00

A comunicação por sinais de fumaça baseia-se na decodificação de signos visuais. Se por um lado ela possibilita a difusão de mensagens a longas distâncias, por outro a sua leitura depende de um olhar atento e do reconhecimento dos códigos utilizados, bem como de condições climáticas favoráveis. A exposição Sinais de fumaça toma emprestado esse termo para fazer referência a estratégias de disseminação da arte que vão além da exibição de obras em museus e galerias, valendo-se de suportes e mídias que propiciam uma propagação alastrada do pensamento e prática artísticos, capaz de atingir destinatários distantes e incalculáveis. Por sua existência múltipla e descentralizada, as publicações de artista (livros, jornais, revistas, panfletos, cartazes, postais, folhetos e outros impressos) e as edições ilimitadas (CDs, DVDs, LPs, camisetas, adesivos, cartões telefônicos, tecido ou papel estampado, etc) são meios privilegiados para essa forma de veiculação.

A exibição em um espaço museológico de trabalhos que questionam a circulação restrita a esse contexto não é um movimento simples (nem um dilema novo). Sinais de fumaça parte desse problema para realizar um recorte da coleção de publicações e edições de artista FMRA, mantida pelo Centre National de l'Estampe et de l'Art Imprimé - CNEAI (Chatou, França), incluindo também peças pertencentes à Coleção de Arte da Cidade, ao Arquivo Multimeios e à Biblioteca Volpi, sediados no Centro Cultural São Paulo. Nesse sentido, estratégias de circulação e disseminação características dessa produção artística foram aqui tomadas como assuntos ou campos de interesse que definem os quatro pontos de partida da exposição: deslocamento, movimento, propagação - troca, intercâmbio, correspondência - multiplicação, repetição, reprodução - relação texto-imagem, decodificação, tradução.

As demandas de conservação de peças pertencentes a coleções públicas exigem uma exibição protegida, distante do tipo de aproximação que a natureza desses trabalhos pediria. Estáticas por detrás dos vidros, as obras se oferecem recortadas e associadas umas às outras como em uma colagem, criando um discurso a partir da soma de detalhes. Em contraposição, algumas publicações são disponibilizadas não apenas para manuseio, mas também para cópia, o que reafirma o seu caráter reprodutível e a possibilidade desses trabalhos circularem por outros espaços e situações.

Sinais de fumaça inclui, por fim, a participação de sete artistas que desenvolveram obras em diálogo com o foco da mostra. Stéphane Magnin e a dupla A constructed world criaram espaços de leitura, escuta e consulta para esses materiais, propondo situações e recortes que provocam diferentes relações com as obras expostas. Já Ana Luiza Dias Batista, Cadu, Carlos Issa e Rodrigo Matheus foram convidados a pensar em trabalhos que tomam a linguagem impressa, a idéia de reprodutibilidade e a possibilidade de circulação como estratégias de ampliação da sua presença, do seu potencial de comunicação ou do seu sentido. Sinais de fumaça integra a programação oficial do Ano da França no Brasil.

* Texto escrito em parceria com Carla Zaccagnini para a exposição Sinais de fumaça, de curadoria de Carla Zaccagnini, Fernanda Albuquerque e Sylvie Boulanger. A mostra acontece no Centro Cultural São Paulo de 29 de agosto a 8 de novembro de 2009.

* Caderno-parque (detalhe), 2009. Trabalho de Ana Luiza Dias Batista em exposição na Sinais de fumaça.

No fio da navalha

2009-07-13T07:16:00.000-07:00

Arte e política é o tema do livro lançado em 2007 pelo cientista social Miguel Chaia – e o ponto de partida desta entrevista, que em muitos momentos se aproxima de uma conversa. Perguntas ganham um tom afirmativo, ou antes, expressam questionamentos pessoais, ao mesmo tempo em que as respostas indagam constantemente suas posições, evidenciando o caráter investigativo do pensamento de Chaia. “Estou afirmando agora o que penso por enquanto”, diz o professor e pesquisador do Núcleo de Arte, Mídia e Política da PUC/SP, para quem a relação entre arte e política é, antes de tudo, paradoxal.

Em Arte e Política [Azougue Editorial], você afirma que o encontro entre esses dois campos é um encontro de convivência paradoxal. Pode falar um pouco sobre essa ideia?

A arte tem um domínio próprio, se constitui como linguagem, como poética expressiva. Diria que ela possui um campo autônomo, que pode estar ligado a outras esferas, como a religião e a filosofia, mas não necessariamente está. Por outro lado, a política é um campo forte, abrangente, que pode afetar a arte de duas maneiras: ou instrumentalizando-a, ou dificultando a produção artística. Onde estaria o paradoxo? A arte aponta numa direção, que é a direção da criatividade, da liberdade, da pesquisa e da revolução de linguagem, e a política aponta para outro lado, que é a esfera das relações de poder, do conflito aguçado, da luta por pequenos poderes. Mas nada impede que a arte constitua-se como micropolítica ou mesmo como macropolítica. Um exemplo de micropolítica é a obra 111, do Nuno Ramos. O trabalho coloca a posição política de um sujeito, o artista, no interior de uma determinada situação histórica [o massacre de Carandiru]. Nesse caso, estamos falando não da política de Estado, ou partidária, mas da posição de um indivíduo. Por outro lado, se analisarmos o realismo socialista que se desenvolve na União Soviética, temos a arte não mais na esfera da micropolítica, da discussão circunscrita, mas como experimento da política de Estado, das relações de dominação. Uma experiência intermediária é a obra do Candido Portinari, que fica um pouco na esfera da micropolítica, mas possui aproximações com o Partido Comunista Brasileiro e com o Estado.

Essa ideia de paradoxo não traduz um certo temor bastante recorrente no debate sobre arte e política de que, na convivência entre esses dois campos, o político se sobressaia e o artístico fique como que sufocado, solapado?

De certa forma, sim. Mas em que sentido a expressão poética e a dimensão estética podem ser eliminadas pela política? Só e quando não há preocupação com o desenvolvimento da linguagem, com a discussão da linguagem, com a revolução da linguagem. Quando não existe liberdade para a formulação de uma poética própria. É um fator eminentemente estético que garante à arte política que ela não seja engolida pela grande política. Essa redução da preocupação com a linguagem acontece de maneira muito clara no realismo socialista e também na arte nazista. Tanto um, quanto o outro, reproduzem linguagens já estabelecidas, seja o realismo, seja a arte grega. Mas existem casos em que uma dimensão política forte pode conviver com uma experiência de linguagem. No muralismo mexicano, por exemplo, o Estado praticamente subsidia os artistas, mas pela experiência que eles têm na Alemanha com o Expressionismo e o Fauvismo, os muralistas mexicanos vão trabalhar junto com o Estado, mas desenvolvendo suas próprias linguagens. Vão se utilizar da montagem cinematográfica, da história em quadrinhos, da pintura expressionista. É essa liberdade de experiência que faz com que a dimensão estética se mantenha. Mas até certo ponto, porque quando existe esse envolvimento com a política de maneira tão forte, com um partido político, com o Estado, ou mesmo com uma ideologia, há uma tendência a um certo esvaziamento. Outro exemplo é a produção brasileira dos anos 1960 e 1970. Artistas como Artur Barrio e Carlos Zílio produzem experimentos bastante radicais sob o impacto da ideologia política, mas aí também temos uma autonomia de linguagem, uma pesquisa de linguagem. Situações como essas me fazem pensar que é possível falar em ciclos. Tenho a impressão de que a relação entre arte e política não se dá de forma constante. Existem momentos em que ela fica mais forte e momentos em que enfraquece, como se as obras que trouxessem uma dimensão política mais acentuada fossem produzidas durante um certo tempo: o tempo do conflito, da guerra, isto é, o tempo em que a política se constitui como grande cenário.

Em que existe um contexto social tensionador...

Exato. Que gera a necessidade de aproximar a arte desse cenário. A arte política no Brasil dura até a década de 1970. O realismo socialista também dura do final dos anos 1920 até os anos 1950, 1960. A arte nazista se produz durante a guerra, e as vanguardas também. Essa é uma questão que me instiga: por quanto tempo a obra de arte pode ser produzida politicamente?

E quanto ao momento atual, de meados dos anos 1990 para cá, não te parece que houve um fortalecimento de uma arte de preocupação política? Penso nas produções que se realizam em contextos sociais específicos, que se voltam para o espaço público, ou para comunidades, que flertam com o campo da antropologia.

Concordo com você. Mas desde que se considere a negação desse fenômeno em paralelo. Porque se percebêssemos constantemente a aproximação entre arte e política, se essa relação se rotinizasse, é como se a arte deixasse de ser autônoma, deixasse de ser linguagem, poética. Teríamos então de dizer que toda arte é política, mas como essa relação é paradoxal, há momentos em que esses campos se aproximam e momentos em que eles se distanciam. A arte não é o campo da política, nem o da economia. Diria que hoje a relação entre arte e política desdobra-se em duas esferas. A primeira é a da relação da arte com o mercado. Principalmente em São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte, vivemos, nos últimos anos, um crescimento do mercado de galerias e de grandes exposições institucionais espetacularizadas. Mas não se pode dizer que o mercado tenha ganho a parada, porque paralelamente a arte contemporânea ganhou uma dimensão reflexiva. Talvez em função da força do conceito, talvez pelo fato de um grande número de artistas contemporâneos não trabalhar necessariamente com o objeto, mas com a idéia, não trabalhar no cubo branco, mas na cidade, não trabalhar voltado para uma galeria, mas para um bairro. O que acontece é que a arte contemporânea abriu um leque, que pode levar tanto para uma postura individual radical, de negação, ou de crítica ao mercado, mesmo participando dele, quanto para uma postura voltada para o campo social, ou sócio-político. Vemos hoje um grande número de ativismos artísticos e estéticos, artistas que perambulam por favelas, por bairros pobres e formam o seu campo de atuação ali. Nesses casos, a arte se constitui na construção de uma trama coletiva no qual o estético passa a servir para agregar as pessoas sob uma determinada direção de sociabilidade mais complexa, mais sofisticada, mais humanizada. O JAMAC é um exemplo, mas têm muitos outros, como os artistas que ocuparam o Prestes Maia. Aí se coloca de novo a questão: até onde esses artistas, para manterem o campo da estética, da expressão poética, desenvolvem uma pesquisa de linguagem? Até onde eles priorizam o campo da estética e até onde priorizam o campo da sociabilidade?

Muitos artistas vão dizer que não importa se a sua prática é vista como própria do campo da arte, ou do campo social, que essa não é uma questão. Mesmo que esses artistas sigam participando de exposições e fazendo o seu trabalho circular por espaços próprios do sistema da arte.

Arte é um conceito polissêmico. Cada artista pode criar a sua concepção de arte. Essa é uma possibilidade colocada pela contemporaneidade. O artista pode querer eliminar a aura artística e afirmar que ele não é um ser diferenciado, com um tipo específico de conhecimento, de produção de linguagem, etc. Então depende da concepção de arte que se tem. Eu, pessoalmente, penso que a arte é uma área ligada ao social. E é aí que o problema se coloca: até onde podemos dizer que arte é expressão poética, pesquisa, desenvolvimento de linguagem, tentando explicitar as relações sociais, e até onde ela é relação social? É uma questão em aberto. Gosto da idéia de arte como relação social não quando ela se dilui na sociabilidade, mas no campo da performance, da instalação, do vídeo, das novas tecnologias. Tenho a impressão de que nessas linguagens o campo da arte se amplia ao seu limite. Como se chegasse perto do fio da navalha. Na fronteira, estariam os ativismos.

E nas linguagens mais tradicionais, desenho, pintura, gravura, como você vê o diálogo entre arte e política?

Talvez com o desenho e a pintura a discussão seja mais intimista, reflexiva. Já na performance, nas instalações, no vídeo, ou nas novas tecnologias, me parece haver um facilitador frente às condições da sociedade contemporânea, como se essas linguagens pudessem traduzir com mais facilidade uma nova percepção.

Talvez nas linguagens mais tradicionais, a preocupação política tenda a aparecer mais como tema do que como pesquisa de linguagem.

Será que na pintura e no desenho a intensidade relacional se reduz? Por outro lado, são linguagens potentes exatamente por se distanciar daquilo que é ordinário.

Por sugerir um outro tempo de relação, de percepção. Talvez mais do que outras linguagens que se mesclam tanto à vida cotidiana, ao seu tempo, à sua dinâmica, que podem chegar a se camuflar nela. Estou pensando alto também...

Gostei do termo que você usou: camuflagem na vida cotidiana. Até que ponto a arte, quando vai em direção da camuflagem na vida cotidiana, perde a sua especificidade? Ou melhor, quando ela adquire especificidade? Mesmo com Duchamp não é qualquer coisa que é arte. Não é essa a idéia que está presente em seu trabalho. É arte aquilo que tem um conceito específico e que se diferencia do cotidiano.

Mas se por um lado podemos pensar que a camuflagem de uma experiência artística não instaura um outro tempo de relação, uma outra disposição por parte do público, por outro lado, quando lidamos com algo que é evidentemente um objeto, ou uma experiência artística, a expectativa que se tem em relação a isto também pode favorecer uma atitude pouco potencializadora dessa relação. Quero dizer que, para muitas pessoas, o fato de elas saberem que a entrega de um panfleto, por exemplo, faz parte de uma ação artística talvez faça com que elas se sintam intimidadas, distanciadas e mesmo inaptas para experienciar aquilo. Em outras palavras, talvez a camuflagem as aproxime do trabalho. É uma questão para se pensar.

A origem dessa questão está na ideia da Escola de Frankfurt de que a arte, a partir da revolução industrial, teria perdido a sua aura. Isso em função da possibilidade de reprodução técnica das imagens. Pode ser que efetivamente esteja acontecendo isso. Mas por outro lado a arte segue tendo seu tempo. Me parece que essa relação entre arte e política e entre arte e sociedade atinge o ápice nos nossos dias. Com as propostas teóricas e os desenvolvimentos de linguagem propiciados pela tradição do passado, tornamo-nos aptos a trabalhar com a arte na instância da relação social, na concepção do desaparecimento do artista e da própria obra. Por outro lado, ainda é possível apontar o que é arte e o que é artista. A Regina Silveira tem uma gravura, se não me engano, que diz que arte é enigma. Mesmo na contemporaneidade, as obras mais potentes são aquelas que mantêm esse enigma – quando a política não é o reino do enigma, mas do provável. E o reino da sociabilidade é o reino do ajudar ao outro, ideia presente no trabalho do Maurício Ianês nessa Bienal [28ª Bienal de São Paulo], que é um pouco depender da vontade do outro para sobreviver. Até onde essa questão é mais sociológica do que estética? Penso que a ideia da imprevisibilidade, da imponderabilidade, do enigma é o que distinguiria a obra de arte daquilo que é ordinário, cotidiano. Mas voltando à ideia da camuflagem, aparentemente, quando a arte entra na sociedade e se coloca como relação social, acho que se esquecem três idéias. Primeiro, a idéia do Karl Marx de que o capitalismo é hostil à arte. Segundo, a do Antonin Artaud, para quem Van Gogh não teria se suicidado. A sociedade é que o teria matado, já que é da sua natureza destruir as individualidades. E a terceira é a do Jean-Luc Godard de que a cultura é a regra, a arte é a exceção, e é da cultura querer matar a exceção. Em outras palavras, se for arte, a sociedade tende a destruir, eliminar, hostilizar. Gosto desse parâmetro.

É uma ideia forte, mas me pergunto se ela não é muito moderna, se se aplica aos dias de hoje... Porque é um pouco como se a gente acreditasse numa certa pureza do pensamento artístico, numa autonomia quase absoluta, como se o artista produzisse fora da sociedade e sua obra contivesse uma força, uma potência, que a sociedade não conseguisse abarcar e com a qual não conseguisse conviver.

É verdade. Legal você ter levantado isso. Por um lado, acho que esse entendimento se aplica fundamentalmente àqueles artistas que se embrenham na sociabilidade, se misturam às relações sociais. Por outro, o capitalismo também se tornou muito sedutor. O Fredric Jameson fala do capitalismo cultural. Segundo ele, o capitalismo hoje se reproduz em cima da beleza e da estetização do cotidiano. Então é verdade, sim, que na pós-modernidade, a arte e o artista foram incorporados pela sociedade contemporânea. A ideia de glamour e de beleza está presente desde a carteira de cigarro até o carro. Realmente há uma incorporação do estético.

Não no sentido de um desenvolvimento da sensibilidade, da percepção, da reflexão, mas no sentido da estetização das formas, é isso?

Isso. Por outro lado, também há o crescimento do mercado de arte. Os artistas hoje vendem e têm de enfrentar essa situação. Não podem fugir do mercado, mesmo porque muitos deles se dedicam apenas à sua pesquisa. Quando muito, dão aula. Por isso o artista na contemporaneidade é colocado no fio da navalha. O fato de vender não deixa de representar um perigo. Mas me parece que o artista contemporâneo tem mais instrumentos e conceitos para lidar com essa situação: a facilidade do mercado versus a necessidade de desenvolver a sua linguagem. Agora, em que medida a pressão da sociedade tende a aniquilar o artista? Talvez permanentemente, mesmo nos dias de hoje. Quando um artista vende bem, isso pode acabar reduzindo o seu potencial de causar incômodo.

Até mesmo pelo aspecto um tanto celebrativo que essa circunstância pode promover e que muitas vezes não condiz com as inquietações que estão por trás do trabalho.

Mas e por que não o aspecto celebrativo?

Boa pergunta. Talvez eu esteja sendo muito moderna. Mas, se por que não o aspecto celebrativo, então por que não a camuflagem na vida social? Entende o que quero dizer? Se concordamos que não faz sentido estabelecer regras a priori...

É verdade. Podemos pensar nessa questão juntos. Talvez por vivermos em uma sociedade de massa, imensa, complexa, heterogênea, em que local e global se misturam, é possível, sim, pensar que cabe à estética criar relações sociais em que a percepção se torne mais aguçada, em que a vida seja melhor. É quando o artista opta por criar numa esfera social uma nova trama, englobando um maior número de pessoas. Acho que isso pode ser visto até como um avanço da ideia da arte conceitual. O conceito importante nesse caso passa a ser o de criar um espaço em que as pessoas vivam melhor, em que as relações sejam mais reflexivas, afetivas, etc. Seria como criar um campo estético social. Mas aí entramos naquela ideia da vida como obra de arte. É uma das possibilidades para se pensar. É isso que você está querendo dizer?

Exato. Realmente não vejo essa aproximação extrema com a esfera social como um problema. Mais do que me preocupar com a possibilidade de uma ação artística se confundir com uma ação social, me preocupa a possibilidade de uma ação artística que tem por base uma intervenção social realizar uma intervenção danosa. Afinal, quando falamos desse tipo de prática, estamos falando de outros campos do conhecimento também.

Claro. Mesmo porque o campo das relações sociais tem especificidades. Para você entrar nele, é necessário conhecimentos, técnicas e cuidados que não necessariamente o artista tem.

Em muitos casos, o investimento do artista numa determinada comunidade é muito pontual. Então se cria uma expectativa que acaba frustrada. Mas claro que um profissional da área social não está livre de promover uma intervenção danosa também.

Verdade, mas talvez o artista carregue esse risco em maior proporção.

Normalmente, não faz muito sentido o artista produzir atentando para o efeito, ou a reação que sua obra pode suscitar. Mas nesses casos essa atenção está um pouco na base do trabalho.

O artista deve criar a partir de uma ética própria, de uma potência interna a ele mesmo, individualizada. Já o assistente social, ou o médico, produzem a partir de uma ética que está acima deles, de uma moral. E tem objetivos claros. Essa diferença é importante. Por isso acho que estamos num campo de maior risco. Mas a arte contemporânea vai nessa direção também. Não há mais limites para a experimentação estética, desde o próprio corpo até o outro. E quanto mais o envolvimento com o outro se coloca, mais a dimensão política tende a ser polêmica, porque o trabalho pode deixar de ser estético para se tornar sociológico. Quando o artista diz eu sou a relação social e a arte é relação social, não sei se estamos no campo do estético, ou no campo de uma sociabilidade diferenciada. Mas tenho muitas dúvidas quanto a isso. Estou afirmando agora o que penso por enquanto.

A origem dessa problemática, dessa relação tensa entre o campo da arte e o campo da política, estaria ligada ao processo de autonomização do campo artístico e à consequente redefinição da função da arte e do artista?

A relação entre arte e política é antiquíssima. Está presente nos gregos, na Idade Média. Mas ela se constitui como problema com as vanguardas históricas, no início do século 20. Os dadaístas, surrealistas, futuristas. E, mais tarde, com os situacionistas. É quando se coloca a crítica da arte pela arte, a arte como produto de uma sociedade burguesa que tem de ser alterada. É quando se passa a colocar em xeque a ideia de obra de arte como mercadoria e o próprio mercado. Mas são muitas as possibilidades de se pensar a relação entre arte e política. No livro [Arte e Política], levanto quatro, mas você e eu já levantamos uma dezena. O que é muito importante quando falamos em arte e política, é tentar estabelecer o contexto e a especificidade dessa relação. Pode haver uma relação em que a questão política é própria do artista, uma situação em que a dimensão política é dada mais pela leitura do trabalho, uma situação em que entram em jogo ideologias mais amplas, etc.

Mas se a gente pensar que a arte sempre vai se relacionar com um determinado contexto, nem que seja o contexto histórico e cultural do artista, não faz sentido crer na possibilidade de uma arte efetivamente autônoma.

Por um lado, é verdade que a arte é histórica, resultado da práxis humana. Trata-se de um trabalho, como diz a Hannah Arendt. Uma forma de criar conhecimento que está ligada ao contexto de produção cultural de um determinado momento. Por outro lado, ela é desenvolvimento da linguagem de um indivíduo e da linguagem de uma história. E nesse sentido o artista só pode fazer aquilo que as condições herdadas por ele permitirem. Mas ainda acredito que há um teor de autonomia na arte. No sentido de que ela diz respeito não necessariamente à história de modo geral, mas à história da arte e da linguagem.

Por mais que a história da arte e a produção artística estejam sempre vinculadas a contextos históricos...

Exato. É preciso pensar essa questão levando em conta essa ambiguidade. Existem recursos, métodos, valores, símbolos, signos que são próprios de uma linguagem, de um suporte, de uma mídia. Quer dizer, a pintura propicia isso, o desenho aquilo, o vídeo outra coisa. De fato, o artista está no interior de um determinado contexto histórico, mas a arte também tem uma especificidade. Por que Shakespeare nos toca até hoje? Porque há ali uma continuidade daquilo que é próprio da arte.

Você acredita que a arte pode interferir ou transformar a realidade social?

A arte pode transformar as realidades subjetivas. Podemos ser transformados por um livro, uma peça de teatro, uma pintura, uma instalação. Mas é uma transformação que acontece no indivíduo. A arte não tem o papel das ideologias, que mesmo elas não conseguem cumprir, de produzir transformações sociais, de fazer revoluções. A não ser a revolução da linguagem. Nesse sentido, ela é transformadora no seu próprio âmbito. Talvez a alteração da subjetividade esteja relacionada à revolução da linguagem. Amplia-se a percepção, na medida em que a arte se radicaliza na linguagem, mas não se transforma o mundo, a sociedade, a cidade, o bairro. Transformam-se as nossas subjetividades. O que muda a realidade é a história.

* Entrevista originalmente publicada na revista Tatuí n.6, em junho de 2009.

** Livro de carne, de Artur Barrio, 1979.

As articulações do vazio ou em busca do buraco da Bienal*

2008-12-25T10:47:00.000-08:00

“Voltando às coisas, o que fazer com elas? Procuro algo útil para ocupar o lugar das coisas. Coisa junta pó.” O pequeno texto, impresso em uma das gravuras de Leya Mira Brander expostas na 28ª Bienal, pode funcionar como entrada para a imagem-símbolo desta edição, o vazio ou a planta livre. “Procurar algo útil para ocupar o lugar das coisas” nada mais é o que fizeram Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen ao bancar o corajoso projeto de manter vazio um dos pisos da Bienal, substituindo o que aqui chamo de “coisas”, as obras, pela tentativa de instaurar uma reflexão. Ou, antes, uma discussão pública sobre duas crises: uma de caráter mais geral, a do modelo expositivo e da cultura das bienais, e uma mais particular, a crise institucional por que passa, há mais de uma década, a Fundação Bienal de São Paulo.

Pois o que chamo de imagem-símbolo da 28ª Bienal de São Paulo constitui o ponto zero desta edição, mas também o de todas as outras (pelo menos aquelas realizadas no pavilhão). Daí a memória percorrer camadas e camadas de lembranças da reinvenção daquele espaço, como que a não acreditar nessa possibilidade. Destituída das “coisas” que normalmente a preenchem, a planta livre evidencia, a um só tempo, a presença física da arquitetura de Niemeyer e a presença simbólica do projeto desenvolvimentista que está por trás daquela instituição. Se o vazio, quando não esvaziado de sentido, cria um terreno fértil para a discussão que a 28ª Bienal de São Paulo se propõe a instaurar, resta saber como se articula esta discussão com as obras, os artistas e os públicos da mostra.

As obras e os artistas

Que o número reduzido de obras e artistas responde à falta de caixa da instituição, isso lá é verdade (se compararmos os R$ 8,5 milhões desta edição aos R$ 18 e R$ 19 milhões das edições anteriores). Mas não se pode esquecer que a opção também traduz um questionamento do modelo bienal, reforçado pela aposta em estratégias expositivas que buscam dar conta de produções pouco adaptáveis ao formato megaexposição. Ou por demandarem uma relação com o observador pautada em outra temporalidade (caso do romance Em busca de Headdless, da dupla Goldin + Senneby, e de outras publicações presentes na mostra); ou por se constituírem mais como processo ou experiência do que como produto acabado (caso da performance Sem título (A bondade de estranhos), de Maurício Ianês, em que o artista permaneceu treze dias dentro do espaço expositivo, vivendo da bondade alheia); ou por se desenvolverem em contextos específicos (caso de Um dia como outro qualquer, de Rivane Neuenschwander, em que relógios modificados foram dispostos no prédio da Bienal e em outros espaços culturais de São Paulo), entre outras possibilidades.

Para além da tradicional apresentação de trabalhos no pavilhão, que este ano praticamente se restringiu ao terceiro piso, esta edição investiu em outros suportes e dispositivos de exposição: o jornal 28b, publicado semanalmente a partir de uma redação instalada na Bienal; a praça destinada a performances e manifestações de dança, música e cinema (que de praça pública provou ter pouco, dada a censura sofrida por alguns protestos à reação da instituição à pichação); e o video lounge, um local para a exibição de vídeos relacionados aos artistas participantes, registros feitos durante a mostra, além de filmes selecionados pela curadoria do espaço. Já no terceiro piso, a experimentação de estratégias expositivas se traduziu na série de estruturas em madeira criadas pelo colombiano Gabriel Sierra em diálogo com artistas e curadores. Além de abolir as paredes que normalmente separam as obras nesse tipo de exposição, evidenciando algo muitas vezes invisível em projetos expográficos, a museografia (o que trouxe um dado de educação do olhar interessante), os dispositivos buscaram dar conta de apresentar trabalhos que demandam um tempo mais dilatado de observação. Incorreram, no entanto, em uma certa homogeneização das interfaces expositivas que pouco dialogou com a singularidade e especificidade de cada trabalho.

Mas o que gostaria de apontar quanto à seleção de obras do terceiro piso é que, muito embora os conceitos que a fundamentam estejam explicitados (a noção de memória, de arquivo, de coleção, a aproximação entre realidade e ficção, etc) e se relacionem de alguma maneira com a idéia de propor uma espécie de arqueologia da Bienal que nos permita pensá-la no presente, não me parece que o conjunto dê conta de aquecer a discussão proposta por esta edição. Em outras palavras, não me parece que os trabalhos – e vale lembrar que eles estão dispostos no mesmo andar da biblioteca e da plataforma de conferências – contribuam para criar a arena de debate na qual esta Bienal pretendeu se transformar.

A questão nada tem a ver com uma suposta falta de trabalhos de conotação política. Até porque eles estiveram presentes, sim. Basta citar propostas como Visión de la pintura occidental, de Fernando Bryce (um comentário sobre o inacreditável Museo de Reproducciones Pictóricas, de Lima) e Vivir entre líneas (las respuestas difíciles), de Javier Penãfiel (um poema-vídeo-desenho sobre a economia das subjetividades de uma cidade) – e ainda Reação em cadeia com efeito variável, de Carla Zaccagnini, esta distante do terceiro piso (um parque em que os brinquedos, quando utilizados em conjunto, acionam o chafariz central). Ainda assim, em um projeto que se pretende vivo – concebido quase como um festival, dada a quantidade de atividades propostas ao longo das seis semanas –, me pergunto se os artistas não deveriam ter sido chamados para perto do debate, produzindo obras especialmente para a mostra, “em vivo contato” com as questões que ela evoca – o que talvez demandasse uma redefinição de nomes, mas essa é outra discussão.

Os públicos

Que a imprensa não cumpriu a função de estabelecer a mediação entre a 28ª Bienal e o grande público (permanecendo, na maioria dos casos, na reafirmação do senso-comum), isso é verdade. Mas não se pode negar que estamos diante de um projeto de mediação complexa, pouco afeito a primeiras visitas ou primeiras leituras e de conteúdo nem sempre de interesse daquilo que chamo de “grande público”. Ainda que temas como a economia das megaexposições (ou dos megaeventos espetaculosos) e a crise das instituições brasileiras não estejam lá tão distantes da vida comum.

De qualquer forma, parece que o tal “grande público” desta exposição é outro. Ou melhor, são outros. Por um lado, é formado pelo meio artístico, sobretudo o brasileiro, para quem a 28ª Bienal tem o mérito de endereçar o desafio da discussão sobre as crises que aponta. O debate organizado pela revista Número na semana posterior ao encerramento da exposição não deixa de ser um reflexo disso. Por outro lado, é formado pelos diretores e membros que integram os conselhos (honorário, vitalício e “simples”) da Fundação Bienal de São Paulo. Resta saber agora como se articularão esses públicos com a discussão levantada pela exposição – e para a qual, vale sublinhar, ela produziu um extenso material de referência e pesquisa. Se Ivo Mesquita permanece convicto em relação ao seu projeto, eu, de minha parte, sigo otimista com os seus possíveis desdobramentos.

* O título faz referência ao artigo de Guy Amado sobre a 28ª Bienal, publicado no Canal Contemporâneo.

** Artigo originalmente publicado na revista eletrônica da Fundação Iberê Camargo, em dezembro de 2008.

Circunstância: centro

2008-10-29T19:48:00.000-07:00

Caleidoscópicas e multifacetadas, como as imagens que fazemos do mundo depois de algumas taças de vinho – ou ao percebemos a possibilidade de observá-lo de múltiplos pontos de vista a um só tempo –, as circunstâncias de Fabíola Salles, que aqui tomam forma de pinturas, nos falam do modo como nos relacionamos com o que está à nossa volta. "Na superfície, a arquitetura desenha o espaço, cria referências e pontos de apoio para o olho", escreve a artista. É nela que nosso olhar bate, são suas linhas que delimitam o que observamos na cidade, na casa, no quarto. Traços que oferecem pontos de apoio não só para o olho, mas para o corpo. Nos arranjos da artista, no entanto, espaços de cor e linha desenham uma arquitetura metafísica, improvável, onírica. Rosa e vermelha, verde e azul. Uma arquitetura onde apoio já não é uma palavra que faça muito sentido. Nela, espaços de cor e linha constroem circunstâncias – condições de tempo e lugar de impossibilidade real, mas de possibilidade perceptiva, imaginada. Como aquela que determina o modo como observamos, do centro, do nosso centro, o contexto que dele se expande.

* Texto originalmente produzido para a exposição Circunstância: centro, realizada entre outubro e novembro de 2008, no Bar do Museu, em São Paulo.

** Sem título, 2007.

Sombra e luminosidade

2008-09-01T20:59:00.000-07:00

Sempre que visitamos uma exposição, percebemos as obras em relação com o espaço onde estão inseridas. Em Iberê Camargo - Moderno no limite, mostra que inaugura a nova sede da Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, essa condição se vê potencializada. Em primeiro lugar, porque o prédio projetado pelo português Álvaro Siza é tão autoral em suas soluções quanto as pinturas, desenhos e gravuras que abriga. A presença imponente do átrio central, o branco que domina o espaço e as linhas sinuosas contrastando com os ângulos retos fazem do local não apenas um receptáculo, mas um componente ativo da exposição. Em segundo, porque é a primeira vez que entramos em contato com o museu, o que faz com que a pouca familiaridade com suas formas as tornem ainda mais destacadas. E, em terceiro, porque o contraste das obras com o espaço reforça o partido que a curadoria de Mônica Zielinsky, Sônia Salzstein e Paulo Sérgio Duarte toma: o de evidenciar o drama e o sentido trágico da produção de Iberê Camargo.

Em meio à luminosidade da arquitetura, a atmosfera densa e sombria dos trabalhos se vê destacada. O desencanto com a condição humana e a profunda consciência da gravidade do viver, aspectos centrais na constituição da obra de Iberê, são trazidos à tona por um recorte, sobretudo de pinturas, que privilegia os tons rebaixados da paleta do artista, a densidade e o caráter revolto da matéria pictórica, bem como a ambiência de inquietude, solidão e abandono característica de suas criações - traços que se contrapõem à claridade do espaço e à precisão e afirmatividade de seu desenho. Organizada de modo não cronológico, a exposição oferece uma amostra vigorosa do universo poético do artista, fazendo conviver, lado a lado, o adensamento e dilaceramento de umas de suas formas mais caras, os carretéis, e a tragicidade dos personagens que habitam suas telas a partir dos anos 1980: os ciclistas e as idiotas.

* Texto originalmente publicado na revista Istoé, em julho de 2008.
** Ciclista, 1990.

Detanico + Lain

2008-03-03T09:06:00.000-08:00

Em japonês, kawaru significa “aquilo que substitui a coisa”. A expressão evoca a base de todo sistema de linguagem, a noção de representação. O fato de que a comunicação de idéias e sentimentos se dá através de signos, sejam eles gráficos, sonoros ou gestuais, para citar algumas possibilidades. Pois o conceito de kawaru também é chave para o trabalho de Angela Detanico e Rafael Lain, que utilizam o design e a tipografia, entre outras mídias, para criar sistemas de escrita. Ou, em outras palavras, sistemas de compreensão e organização do mundo.

Exemplo disso é O mundo justificado... (2004), em que os artistas redesenham o mapa-múndi através de linhas gráficas diagramadas tal qual um texto: justificadas, alinhadas à esquerda, centralizadas e alinhadas à direita. Ao desestabilizar a imagem usual do planisfério, construída a partir da Projeção de Mercator, a dupla evidencia o caráter arbitrário do sistema de notação em questão, a cartografia. Isto porque, como todo sistema de linguagem, ela não apenas representa a realidade, mas a recria. Define o que é centro e o que é periferia, o que é norte e o que é sul, o que é grande e o que é pequeno etc. Trata-se de um instrumento utilizado para traduzir o esférico em plano que nada tem de neutro ou imparcial, visto que sugere uma determinada leitura do mundo.

Operação semelhante é utilizada em Pilha (2003), um sistema de escrita que relaciona pilhas de objetos idênticos às letras do alfabeto. Um tijolo corresponde à letra “a”, dois à letra “b”, três à letra “c” e assim por diante. O trabalho também sublinha a natureza arbitrária dos sistemas de linguagem, ao mesmo tempo em que se utiliza dela para construir suas escrituras. É que a cada edição do projeto, o material utilizado nas pilhas e o texto por elas representado são definidos a partir do contexto em que a obra é exibida. Ao participarem da Trienal de Echigo-Tsumari, no Japão, por exemplo, os artistas ocuparam uma escola primária com pilhas feitas de materiais escolares e outros elementos relacionados ao lugar. Uma delas representava a palavra kawaru, noção central em um espaço dedicado, entre outras atividades, à aquisição e ao aprimoramento da linguagem. Dada a complexidade da língua japonesa, a adaptação acabou por gerar uma nova versão do trabalho (com dois eixos de acumulação de objetos, um para as vogais e outro para as consoantes), batizada de Pilha-Kana (2006).

Além de sistemas de escrita, Detanico e Lain também desenvolvem tipografias experimentais. Uma delas é Utopia (2001-2003), que combina elementos da arquitetura moderna de Oscar Niemeyer (as letras maiúsculas) a exemplos da ocupação informal do tecido urbano (as letras minúsculas), aproximação comum nas grandes cidades brasileiras. O interessante é que a tipografia permite criar paisagens em potência, ou melhor, reconfiguráveis, o que responde à condição mutável desse tipo de espaço. Helvetica Concentrated (2004) é outro tipo idealizado pelos artistas, dessa vez em colaboração com Jiri Skála. Trata-se de uma variação da tipografia suíça, que concentra a quantidade de tinta usada em cada fonte em um único ponto. Assim, a primeira letra do alfabeto, a menor, passa a ser o “i”, e a última, a maior, passa a ser o “W”. Além de ter sido aplicada na sinalização de uma monográfica da dupla, Helvetica Concentrated foi recentemente incorporada em uma nova criação, a série Nome das Estrelas (2007). As imagens, que remetem à forma de uma estrela, representam, literalmente, o nome de cada corpo celeste grafado com o tipo inventado pelos artistas. Outro trabalho de Angela Detanico e Rafael Lain que conjuga precisão conceitual com poesia em um sistema que nos convida a ler o mundo com outros olhos. Ou com outras palavras.

* Texto originalmente publicado em suplemento especial da revista EXIT Express dedicado à arte brasileira, em fevereiro de 2008.

** Antes de mais nada (pilha), 2003.

Cinema de exposição

2008-03-01T08:59:00.000-08:00

Se obras de arte fossem classificadas por gênero (comédia, ação, suspense, drama), os trabalhos de Luiz Roque talvez pudessem ser definidos como um filme de ação com uma boa dose de comédia e um romance embalado por uma atmosfera de suspense. A comparação pode parecer absurda, mas basta assistir aos vídeos em cartaz no Paço das Artes para perceber que ela não é tão descabida assim. Treinamento e PIK NIK flertam o tempo todo com o cinema: no uso da película (ambos são filmados em 16mm), na opção pela sala escura (ainda que sem a formatação de uma sala de projeção convencional) e, mais importante, no emprego de recursos caros à linguagem cinematográfica, como atores, fotografia de cena, trilha sonora, montagem etc. Tudo isso sem falar no uso da ficção como estratégia para contar uma história.

Em Treinamento, Luiz Roque é submetido a um verdadeiro teste de resistência. Bombas, tortas de merengue e bexigas d’água são arremessadas contra o artista, que protagoniza cenas inspiradas em filmes de Van Damme e Chuck Norris, entre outros. Embora o vídeo evoque uma certa tensão, potencializada pela ausência de som, o humor e o burlesco predominam nos hilários exercícios estrelados por Luiz – quase todos exibidos em câmera lenta, outra referência importante ao cinema de ação. Agilidade, disposição e persistência são algumas habilidades em jogo no treinamento, qualidades que não deixam de evocar as aptidões solicitadas a um jovem artista desejoso de fazer circular sua produção. Daí a possibilidade de enxergarmos o filme como uma espécie de auto-retrato animado – nos dois sentidos sugeridos pela palavra animação. A diferença é que, aqui, o auto-retrato não é produzido apenas pelo artista. Como em qualquer obra cinematográfica, Luiz se vale de uma equipe – nesse caso bastante enxuta, de apenas cinco pessoas – para a execução da peça, aspecto evidenciado pelos créditos finais.

O mesmo acontece em PIK NIK. Desenvolvido em parceria com Mariana Xavier, ele é fruto do trabalho de quinze profissionais, entre atores, produtores, músico, fotógrafo, câmera etc. O filme retrata um piquenique entre dois casais. O longo beijo da cena inicial seguido da imagem de uma linda e colorida torta dá o tom da história, cuja atmosfera de deleite e excitação deixa em suspenso a possibilidade de uma orgia entre os quatro participantes. A idéia de suspensão é adensada por outros três elementos: o misterioso casting inicial, que apresenta nove personagens, dos quais apenas quatro participam da trama; a enigmática trilha sonora, que figura em primeiro plano durante todo o vídeo; e a fumaça. Mais uma vez, a protagonista de Estufa e Projeto Vermelho – que, diga-se de passagem, também faz ponta em Treinamento – entra em cena no trabalho de Luiz Roque. Mas aqui ela ganha um papel diferente: de atriz principal passa a coadjuvante, ao detonar uma ação entre os personagens da história. Em meio ao piquenique, os casais são surpreendidos por uma fumaça leve e branca, que começa a tomar conta do parque. A reação ao estranho não se reverte em susto ou hesitação, mas interesse e satisfação. Há um certo júbilo no passeio entre as nuvens recém formadas, como se o dito popular “onde há fumaça há fogo” não fizesse qualquer sentido naquele contexto.

Diante dos trabalhos de Luiz Roque é possível se perguntar o que faz deles filmes de exposição. A simples apresentação em um espaço de arte? – afinal de contas, ambos poderiam ser exibidos como curtas em festivais mais experimentais. Ou a problematização de certas regras e conceitos do cinema? A questão dá pano pra manga e não deixa de ser comum a produções que lançam mão da ficção como estratégia narrativa, recurso consagrado pelo cinema mais ainda pouco utilizado pela videoarte no Brasil, historicamente voltada ao documental.

* Texto originalmente publicado em catálogo da Temporada de Projetos do Paço das Artes 2007-2008, em março de 2008.

** Treinamento, 2007 (still).

Campo Coletivo

2008-02-18T21:17:00.000-08:00

A exposição reúne cinco coletivos formados por um total de vinte e quatro pessoas, além de dois artistas que aderiram ao projeto na sua fase final. O caráter colaborativo das propostas artísticas se fez sentir mesmo no processo de definição da mostra, um campo de trabalho criado há cerca de um ano que agora pretende abrir-se, mais do que se mostrar, para a coletividade da cidade. Poro (Belo Horizonte), Cine Falcatrua (Vitória), Laranjas (Porto Alegre), GIA (Salvador) e Espaço Coringa (São Paulo) são os grupos que formam os vértices dessa engrenagem, posta em movimento a partir da definição de um espaço ativo.

Elaborada para funcionar como uma espécie de ponto de partida e de chegada, a reunião de materiais apresentados no Maria Antonia tem sido chamada carinhosamente de midiateca, um lugar de conversa e consulta que se organiza em quatro núcleos: materiais gráficos, projeções, ativações e biblioteca. Esta última integra o projeto Arte e Esfera Pública, de Graziela Kunsch e Vitor Cesar. As peças gráficas, os vídeos e os livros poderão não só ser observados pelo público, mas também copiados. Assim se reafirma o caráter propagador das idéias desenvolvidas pelos coletivos e a bandeira copyleft presente em muitos de seus trabalhos, bem como se busca a participação do visitante a partir de uma escolha voluntária dessas possibilidades de reprodução. Por fim, as ativações (ações, conversas, oficinas) serão realizadas no decorrer da mostra, trazendo para o espaço do Maria Antonia, ou suas imediações, a possibilidade da experiência artística – e potencializando o sentido da exposição como um lugar de reflexão sobre a atuação coletiva hoje no campo das artes.

* Texto escrito em parceria com Gabriela Motta para a exposição Campo Coletivo, de curadoria de Gabriela Motta e Fernanda Albuquerque. A mostra aconteceu no Centro Universitário Maria Antonia, em São Paulo, entre 27 de março e 1º de junho de 2008.

Lugares Moles

2008-02-15T15:03:00.000-08:00

Ele pode ressaltar um aspecto da obra, fornecer elementos fundamentais à sua leitura ou apenas descrevê-la objetivamente. Se em alguns casos o título do trabalho cumpre uma função, digamos, mais burocrática, em outros é capaz de apontar relações e sugerir possibilidades de aproximação. Lugares Moles – nome dado à série de vídeos e fotografias na qual Jorge Menna Barreto vem trabalhando há pouco mais de um ano – é um desses títulos sugestivos. Em primeiro lugar, pela imagem que a expressão evoca. Em segundo, porque é formado por palavras caras ao vocabulário do artista. É de lugares cada vez mais moles que suas obras se constituem.

Embora marcada pela diversidade de temas, linguagens e suportes, a trajetória de Jorge revela um procedimento comum. Suas obras respondem a contextos. São concebidas a partir de um lugar ou situação específica, cujas propriedades vêm se tornando cada vez mais vaporosas. Moles, por assim dizer. Em um de seus primeiros trabalhos, o artista tomou como ponto de partida o espaço expositivo. Construiu formas que se relacionavam com as dimensões físicas da sala. Logo, a noção de lugar foi incorporando outras camadas. Na 7.ª Bienal de Havana, por exemplo, foi o “espaço disperso” da exposição – o fato de o público ter que circular entre vários locais para visitar a mostra – que o inspirou. Seu trabalho consistiu na distribuição de sacolinhas de papel carimbadas com o peso total dos visitantes, recalculado a cada entrega.

Em Lugares Moles, a idéia de lugar também exerce um papel fundamental, mas a operação poética em jogo aqui já não é mais a mesma. Em vez de responder a um contexto, o trabalho parte da criação de um. O artista seleciona bonecos em miniatura – como aqueles utilizados em maquetes – e oferece a eles um cenário inesperado: tabletes de manteiga. A composição frustra uma certa “expectativa de lugar” trazida pelos personagens, que carregam consigo o que se pode chamar de “contexto identitário”. O homem de terno e gravata, por exemplo, sugere uma cidade como cenário. Já os sujeitos sentados no banco, uma praça ou estação de trem.

É desse desencaixe entre os ocupantes e a paisagem ocupada que surgem as atmosferas absurdas e sedutoras de Lugares Moles. Exageradamente plásticas, elas tiram todo o proveito do material. As fotos revelam um cenário revolto, retorcido, submetido às mãos do artista. Já os vídeos registram o desmanche progressivo da arquitetura de manteiga. Aquecida por uma lâmpada, a massa amarela engole os personagens pouco a pouco, numa narrativa cuja tensão é potencializada pela lentidão da cena. Tudo acontece muito devagar. Tanto que à primeira vista temos a impressão de estarmos diante de um still. É preciso desviar os olhos da imagem para, dali a pouco, numa segunda mirada, perceber as sutis transformações protagonizadas pela manteiga. Isto porque não são os personagens que atuam em Lugares Moles, mas o lugar. É ele quem tensiona a cena. Além do tempo, é claro. Não por acaso os vídeos da série são intitulados apenas com a sua duração em minutos. Mais uma vez, a estratégia de nomeação ressalta um aspecto importante da obra: o papel do tempo na (de)composição do trabalho. Outro título que pode funcionar como um belo ponto de partida para se aproximar de Lugares Moles.

* Texto originalmente publicado em catálogo da Temporada de Projetos do Paço das Artes 2007-2008, em novembro de 2007.

Espaços da casa

2008-02-05T06:26:00.000-08:00

Talvez um dos grandes baratos da arte seja a sua capacidade de desestabilizar a nossa percepção. De questionar a forma como vemos as coisas e nos relacionamos com o que está ao nosso redor. Pois esse é um dos aspectos que chama a atenção na obra de Rommulo.

Desde as suas primeiras experiências, o artista vem trabalhando a partir de espaços. Primeiro, optou por espaços específicos, como a fachada de uma casa prestes a ser demolida ou a torre de um antigo casarão. De uns tempos pra cá, no entanto, Rommulo passou a trabalhar com espaços mais genéricos: quartos de dormir, cozinhas, banheiros, áreas de serviço, salas de jantar. São ambientes que trazem consigo uma espécie de identidade. Um conjunto de características mínimas que os diferencia de outros espaços e lhes permite atender às suas funções originais, tornando-os facilmente reconhecíveis. Ou alguém consegue imaginar uma área de serviço sem um tanque? Ou uma sala de jantar sem uma mesa? Ou, por outro lado, um quarto com fogão e botijão de gás? Ou ainda um banheiro invadido por uma bancada de cozinha?

Pois são as nossas idéias e percepções sobre os espaços cotidianos – à primeira vista, absolutamente inquestionáveis – que são colocadas em xeque pelas criações de Rommulo. Ao aproximar realidades tão distintas quanto uma cozinha e um banheiro – ou um quarto de dormir e uma cozinha –, o artista embaralha construções identitárias aparentemente fixas. Cria ambientes deformados, lugares desconcertantemente incertos ao nosso olhar, ainda que impecavelmente bem acabados. São espaços anômalos, porém esbeltos e totalmente funcionais. É possível abrir a torneira, ligar o chuveiro, deitar na cama, acender o abajur etc.

A ambigüidade que mistura suas formas e funções também atravessa a natureza desses trabalhos. Trata-se de objetos ou instalações? A possibilidade de vivenciá-los espacialmente nos leva a apostar na segunda opção, ao mesmo tempo em que a construção em bloco e o seu acabamento formal apontam para a primeira. Se é de ambigüidades que se alimenta a produção de Rommulo, o certo é que seus objetos instalativos ativam e desafiam a nossa percepção. Indagam sobre a maneira como construímos e vivenciamos nossos espaços cotidianos.

* Texto originalmente publicado em catálogo do Projéteis de Arte Contemporânea Funarte, em dezembro de 2007.

Entre o silêncio e a dissonância

2008-02-01T09:57:00.000-08:00

Há um quê de dissimulação nas pinturas de Alice Shintani. Se à primeira vista elas parecem animadas por uma beleza suave e desinteressada, como se pretendessem se passar por imagens dóceis ao olhar, uma observação mais detida logo substitui a impressão inicial por uma hesitação. Para além dos tons delicados e das formas vagas, há algo ali que não se deixa apreender. Uma dissonância silenciosa cujos vestígios apenas conseguimos entrever.

Suas pinturas exibem uma espécie de economia. Poucas cores dão corpo a poucas formas que não parecem produto de grande quantidade de matéria ou ação. É como se as telas fossem cobertas por uma tênue camada de tinta, em três ou quatro esmaecidas versões, aplicadas mecanicamente de modo a ocultar vestígios da mão. Mas o que parece escassear mesmo nas obras da artista é qualquer tentativa de afirmação. Não se trata de uma pintura assertiva. Suas telas apresentam-se, antes, como possibilidades – como se a qualquer momento seus arranjos fluidos e algo abatidos pudessem sofrer algum tipo de reconfiguração. É exatamente aí que reside a sua força. Numa despretensão afirmativa que parece respeitar um estado de indagação. Ou numa languidez que é, antes, fruto de uma intensa investigação.

Embora ostentem uma aparência um tanto mecânica, como se produzidas com as mesmas técnicas usadas para pintar um carro ou uma geladeira, as telas de Shintani guardam processos da pintura tradicional. À exceção do material utilizado, tinta de parede, as cores são preparadas no ateliê – o que, em parte, explica a sua estranha ambigüidade – e aplicadas na tela por meio de pincéis, sem qualquer recurso que auxilie a artista a artificializar seus trabalhos, como o uso de máscara, rolo ou aerógrafo. São procedimentos manuais que acabam por forjar um efeito impessoal, ainda que este não se realize completamente. Até mesmo os ensaios da artista, responsáveis pelo acúmulo de camadas e mais camadas de tinta, são dissimulados pela alta porosidade da tela, capaz de absorver boa parte do material depositado. Daí a aparência flat de sua pintura.

O curioso é que, ao invés de reforçar uma superficialidade – como na pintura superflat de Takashi Murakami e de uma boa leva de jovens artistas japoneses surgidos no final dos anos 1990, com quem a produção de Shintani não deixa de flertar –, o achatamento de planos cria um efeito diverso. Dispostas em conjunto, suas telas parecem reivindicar o espaço tridimensional, ao sugerir uma espécie de ambiência, como se a prolongar suas cores e formas. Pois essa sugestão espacial foi levada às últimas conseqüências em um projeto recente, quando a artista cobriu de pintura o chão e as paredes de uma galeria, criando o que se pode chamar de uma instalação pictórica.

Mais uma vez, um contraste entre procedimento e resultado – como na fartura que se apresenta escassa, na feitura artesanal de aparência mecânica ou na intensidade que se reveste de languidez – contribui para gerar a impressão de que há algo, na pintura de Alice Shintani, que não se deixa cercar. Consciente ou não, a opção pelo contraste talvez seja fruto da impossibilidade afirmativa que suas pinturas revelam como que a reiterar o espaço da arte como espaço da dúvida e da indagação.

* Texto originalmente publicado em catálogo da Temporada de Projetos do Paço das Artes 2007-2008, em novembro de 2007.

A arte breve de Paulo Bruscky

2008-01-28T20:49:00.000-08:00

“Sabe-se muito sobre poucos e muito pouco sobre muitos”, afirma Cristina Freire, curadora de Ars Brevis, primeira exposição individual de Paulo Bruscky em um museu. Ela se refere às inúmeras lacunas historiográficas existentes sobre a produção contemporânea brasileira. Enquanto nomes como Helio Oiticica e Lygia Clark, ou mesmo exemplos mais recentes como Cildo Meireles, já foram tema de incontáveis teses, livros e exposições, artistas como Paulo Bruscky permanecem à margem do sistema da arte. Ou pelo menos permanecia. Para se ter uma idéia, até poucos anos, o pernambucano, um dos pioneiros da arte conceitual no Brasil, não tinha sequer um livro ou catálogo publicado sobre seu trabalho – nem era muito conhecido mesmo entre a crítica especializada. Ainda hoje, a obra de Bruscky segue praticamente ausente do mercado nacional – o que ajuda a explicar o fato de nenhuma peça de Ars Brevis pertencer a coleções particulares. Dos 150 trabalhos e projetos em exibição no Museu de Arte Contemporânea da USP, cerca de 50 fazem parte do acervo da instituição, enquanto os outros pertencem ao artista.

Pois a exposição – lançada em conjunto com o livro Paulo Bruscky – Arte, Arquivo e Utopia, escrito e organizado por Cristina Freire – traz à cena um olhar aprofundado sobre a obra do artista, fruto de um trabalho de pesquisa iniciado há dez anos. Definida por Freire como uma antologia mais do que uma retrospectiva, ao apontar momentos significativos da trajetória de Bruscky, a mostra reúne trabalhos produzidos desde a década de 1960 até os dias atuais. Dentre eles, livros de artista, registros de performances, poesias visuais, postais, objetos e trabalhos envolvendo experimentações em xerox, fotografia, fax, mimeógrafo, carimbo e materiais e máquinas do Hospital Agamenon Magalhães, em Recife, onde o artista trabalhou por muitos anos. Trata-se de um recorte generoso, que dá conta de apresentar aspectos centrais da obra de Bruscky, como a intensa experimentação de linguagem, o uso dos mais variados suportes, a assumida precariedade e efemeridade de seus trabalhos, a forte presença do humor e da ironia e a constante reafirmação da indissolubilidade entre arte e vida.

Questões como essas são trazidas à tona já nas primeiras obras em exibição, peças que ironizam os meios e técnicas do museu, bem como os agentes e dinâmicas do circuito de arte. Exemplo disso é O olhar dos críticos de arte (1978), uma pequena caixa abarrotada de armações de óculos, e Quadro a óleo (1971-2004), uma superfície de madeira com três latas de óleo de cozinha coladas junto à inscrição “Quadro a óleo, 100% puro, 100% refinado, finíssimo óleo comestível nutritivo”. Boa parte dos trabalhos presentes em Ars Brevis foi selecionada por Freire diretamente do ateliê do artista, em Recife, um imenso e labiríntico arquivo onde amontoam-se documentos, livros, fotografias, cartas e todo tipo de papéis, objetos e obras de arte. O espaço foi recentemente reconstruído na capital paulista, figurando como uma das salas especiais da 26ª Bienal de São Paulo, em 2004. Embora a participação de Bruscky no evento certamente tenha contribuído para a divulgação de seu nome, só agora o artista recebe uma exposição capaz de conferir inteligibilidade e significado histórico à sua obra.

* Texto originalmente publicado na revista EXIT Express, em abril de 2008.
** Quadro a óleo, 1971-2004.

Sobre arquivos vivos e outras emergências

2008-01-25T15:07:00.000-08:00

Se em alguns casos a palavra “arquivar” pode ser considerada sinônimo de esquecer ou deixar de lado (arquivar um processo, por exemplo, nada mais é que abandoná-lo), em outros pode significar justamente o contrário. Arquivo de Emergência, de Cristina Ribas, é um bom exemplo. Longe de constituir um “arquivo morto”, o conjunto de documentos reunidos pela artista traz à tona o que ela chama de eventos ou estratégias de ruptura, atividades como exposições, publicações, performances, intervenções e textos os mais variados, que estabelecem uma postura crítica e propositiva frente à arte e seu circuito. Arquivar, aqui, não significa abandonar, nem simplesmente conservar. Significa, sobretudo, revelar.

Tomando como ponto de partida o cenário artístico brasileiro dos últimos dez anos e a emergência de uma série de iniciativas independentes ao longo desse período, Cristina reúne documentos que sinalizam ruídos, brechas e rupturas no campo da arte, ao desnaturalizarem relações e apontarem outros trânsitos, espaços e diálogos para a produção artística no país. Dentre as propostas arquivadas, publicações como O Ralador, Meio, Item, Recibo e Número; projetos como PIA, Inclassificados, CEIA, Perdidos no Espaço e Arte Construtora; e exposições como Remetente e Contemporão.

O interessante é que as iniciativas não são catalogadas com base em informações como data e local, mas a partir de conceitos propostos pela artista, que envolvem noções como o tipo de dispositivo empregado (ação relacional, criação de território, etc), o equipamento utilizado (exposição, ação, performance, etc) e o corpo de informações ativado pelo projeto (artista, curador, instituição, etc)[1]. O sistema, que permite classificar as propostas em mais de uma categoria, propõe uma reflexão cuidadosa acerca dos significados e das relações que essas iniciativas vêm estabelecendo entre si e com outros agentes do circuito.

Em construção permanente, Arquivo de Emergência é um arquivo vivo por natureza, sujeito não só a constantes ampliações, como também a reformatações, que incluem, por exemplo, a reclassificação de projetos e até mesmo a revisão de conceitos. A abertura a desdobramentos incalculados é condição fundamental em trabalhos como este, que não correspondem a um produto único e acabado, nem possuem regras fixas de execução, constituindo um processo em aberto, que necessita de um tempo estendido para se desenvolver. Ainda que a pesquisa elaborada por Cristina Ribas seja voltada à construção de um corpo de idéias e objetos, é na coleta de informações e documentos – e na reflexão sobre as iniciativas em questão – que o trabalho se realiza. E se recompõe num processo contínuo.

Como se sabe, a idéia de arte como ação, processo ou projeto não é nenhuma novidade na história da arte. Já no início do século XX, Paul Valéry anunciava seu interesse pela fabricação das obras, mais que pelas próprias obras: “Tenho o hábito ou a mania de só apreciar as obras como ações”[2], escreveu. Para o poeta e crítico literário francês, entre o fazer artístico e o produto artístico, havia um contraste. Apenas o primeiro era capaz de revelar “os ensaios, os arrependimentos, as desilusões, os sacrifícios, os empréstimos, os subterfúgios”[3] e as circunstâncias, favoráveis ou não, que haviam constituído a obra e que, no entanto, permaneciam invisíveis em sua forma precisa e acabada. A atenção ao processo reforçava, assim, a natureza humana da criação artística e desconstruía as noções de mistério e maravilhoso historicamente relacionadas à atividade. Já nos anos 1960 e 1970, a ênfase no fazer artístico conclamada por artistas como Robert Morris e Roman Opalka vinculava-se diretamente à tendência antiformal observada no período, que atacava a obra de arte enquanto produto único, permanente e vendável, enfatizando o processo, a experiência ou simplesmente o conceito que a constituía.

Hoje em dia, são inúmeras as propostas artísticas a privilegiar a ação, o projeto, a experiência ou o processo em detrimento da construção de objetos. Se a crítica à mercantilização da obra já não é mais a tônica, até porque muitas dessas práticas já foram incorporadas pelo “mainstream” da arte contemporânea, o que parece estar em jogo nesse tipo de trabalho é a criação de relações – entre o artista e o público, entre o trabalho e um determinado contexto social, político ou econômico ou ainda entre o próprio público. É o caso de projetos como o Jardim Miriam Arte Clube, de Mônica Nador, Você gostaria de participar de uma experiência artística?, de Ricardo Basbaum, Museu das vistas, de Carla Zaccagnini, Acredite nas suas ações, do coletivo GIA, museumuseu, de Mabe Bethônico, entre muitos outros.

No caso de Arquivo de Emergência, são as relações entre os diferentes agentes do circuito artístico – e os projetos capazes de desnaturalizá-las, desestabilizá-las ou reprocessá-las – que interessam à artista. Trata-se de lançar luz sobre esses projetos a partir de uma perspectiva igualmente crítica e reflexiva, de forma a potencializar seus significados e ampliar seus desdobramentos, construindo um pensamento que se oferece ao público em processo – e que não deixa de constituir o elemento central da obra. Se o próprio arquivo de Cristina Ribas poderia ser catalogado como “estratégia de ruptura”, não há dúvidas de que ele inscreve um ponto de inflexão no campo artístico, uma investigação militante que se mostra ao mundo como Paul Valéry propunha: a partir das inquietações, reflexões, dúvidas, compreensões e sobretudo circunstâncias que a constituem e que a mantêm viva.

[1] Para saber mais sobre Arquivo de Emergência, acesse http://arquive-se.blogdrive.com/.
[2] VALÉRY, Paul. Variedades. São Paulo: Editora Iluminuras, 1991.
[3] Idem.

* Texto originalmente publicado na revista Número, n.9, em dezembro de 2006.

Ternura, humor, arte e política

2008-01-20T15:04:00.000-08:00

Pode a arte interferir ou transformar a realidade social? Quais as possibilidades de diálogo entre arte e vida? Questões como essas já incitaram debates inflamados na história da arte e ainda hoje provocam polêmica por onde passam. A razão é simples: o casamento entre arte e política nem sempre é visto com bons olhos por artistas e teóricos. Há um certo temor de que, na dinâmica conjugal, as questões de ordem política se sobreponham às de ordem artística – como se estivéssemos falando de interesses necessariamente dissonantes –, o que acarretaria um inevitável empobrecimento da obra. Para não correr o risco, a solução seria apostar na chamada autonomia da arte e investir em trabalhos que apresentam pouca ou nenhuma relação com seu contexto político, econômico e social. Este é um ponto de vista. Na outra ponta do debate, estão aqueles que não acreditam na possibilidade de uma arte efetivamente neutra e autônoma e que, dadas as profundas desigualdades que caracterizam o mundo de hoje, entendem que os artistas podem, sim, posicionar-se frente a elas. E até mesmo intervir, se esse for o caso.

A discussão dá pano pra manga. E se até pouco tempo atrás podia soar fora de moda, definitivamente varrida do debate artístico após o propalado fim das utopias, não há dúvidas de que ela vem sendo retomada. E com força. Não por acaso foi mote da 11ª Documenta de Kassel, em 2002, e alimentou a concepção da 27ª Bienal de São Paulo, organizada em torno do tema “como viver junto”. A novidade é que as relações entre arte e política já não são mais pensadas como há quarenta anos atrás, quando artistas ligados às novas vanguardas levaram às últimas conseqüências a discussão sobre a natureza da arte e seu papel na sociedade, operando transformações cruciais na produção artística. Findas as grandes utopias, não se trata mais de apostar em uma revolução através da arte, mas de acreditar na possibilidade de intervir, ainda que singelamente, no nosso entorno, defendendo a idéia de uma atitude menos passiva diante da realidade.

É essa a postura expressa pela produção de muitos coletivos da atualidade, agenciamentos formados por jovens artistas que atuam de forma colaborativa no desenvolvimento de propostas artísticas. Exemplo disso são as intervenções do GIA (Grupo de Interferência Ambiental), de Salvador, ou “interferências urbanas”, como prefere chamar o coletivo, criado em 2002 por um grupo de estudantes da Escola de Belas Artes da UFBA[1]. Executadas quase sempre no espaço urbano, suas ações refletem uma compreensão da arte que se aproxima muito mais da produção de experiências do que da criação de objetos artísticos únicos e acabados. Trata-se, na sua maioria, de trabalhos efêmeros, realizados a partir de materiais simples e baratos, e pautados na elaboração de situações que se infiltram nos espaços da vida e buscam promover um certo estranhamento, encantamento ou indagação por parte do público.

É o caso dos panfletos Acredite nas suas ações, distribuídos pelo GIA no SPA das Artes 2005, em Recife. Em quatro versões, os folhetos convidam o público a realizar pequenas intervenções na cidade. São ações simples e poéticas, que estimulam outros olhares, posturas e envolvimento com o espaço onde as pessoas vivem. Uma das filipetas sugere que amarremos uma mensagem a um balão, preferencialmente vermelho, e o soltemos a partir de um lugar alto, observando as reações das pessoas. Outra versão propõe que se produza um carimbo com uma idéia “positiva e criativa”, imprima o “recado” em sacos de pipocas e ofereça-os a um pipoqueiro da cidade. Já outra filipeta estimula o público a reunir amigos a fim de realizar uma fila para observar algo fantástico, mas que já se tornou comum na cidade, de forma a chamar atenção para esse aspecto.

Afetuosas e muito bem-humoradas, as três propostas encorajam o público a intervir poeticamente no local onde vivem, deixando suas rotinas diárias por um momento para produzir mensagens e lançá-las “ao vento” ou para assinalar determinadas particularidades da cidade onde vivem de forma absolutamente inusitada. Essas intervenções, por suas vez, também se propõem a criar situações que convoquem outras pessoas a suspender suas rotinas por um instante, permitindo-se vivenciar outras experiências – surpreendentes, lúdicas, desviantes, ternas ou simplesmente engraçadas. Trata-se de postular – já não mais no espaço da arte, mas nos espaços da vida – a idéia de uma postura mais ativa e imaginativa diante do cotidiano. Nesse sentido, a “camuflagem” proporcionada pela infiltração do trabalho no dia-a-dia das pessoas dota os panfletos do “conteúdo virótico” de que fala Alexandre Vogler[2], potencializando seus possíveis desdobramentos. Isto porque não se está atuando em um espaço onde tudo pode acontecer – o espaço artístico por excelência, onde o estranho e o fora do comum já são esperados pelo público –, mas está se estendendo a potencialidade própria do espaço da arte a lugares e situações ordinários da vida. A operação remete à noção de Bernard Lafargue de que “o próprio da arte é criar lugares estéticos sempre novos, que relembram ao homem que ele não pode habitar o mundo a não ser como poeta”[3].

O aforismo impresso nas três filipetas é categórico: “Acredite nas suas ações”. E logo após, em letras menores: “Desenvolva e utilize, também, outras formas de se relacionar de forma positiva e criativa com a cidade”. Ora, incitar as pessoas a acreditar nas suas ações é uma proposição extremamente simples, porém de uma potência extraordinária. Significa convocá-las a agir. E mais: a fazerem-se presentes em seus atos e a levarem a sério aquilo que fazem, confiantes no poder que seus gestos mais simples podem ter. Trata-se de estimular as pessoas a tornarem-se, de fato, sujeitos de suas histórias. Há necessidade mais premente que essa?

O trabalho fala, assim, de uma aposta na poesia, no afeto, na delicadeza, na imaginação e no bom-humor como estratégias para interferir, ainda que transitoriamente, na realidade. Ou como estratégia para provocar sensibilidades, questionamentos e atitudes. Trata-se de trabalhar a partir do que é dado – o automatismo e a aspereza do dia-a-dia na cidade – para explicitar o que pode ser feito – sonhado, imaginado e desejado – a partir dali. A estratégia traduz o que Nicolas Bourriaud entende como a ação política mais eficaz que o artista pode realizar hoje: mostrar o que pode ser feito a partir do que nos é dado. Nesse sentido, tal ação não indicaria “a esperança em uma revolução, mas a manipulação das formas e das estruturas que nos são apresentadas como eternas ou ‘naturais’”. Com esse espírito, defende o crítico francês, pode-se efetivamente “mudar as coisas de uma maneira muito mais radical”[4].

Outra intervenção que exemplifica a atitude artística do GIA é a série Não Propaganda, realizada pelo grupo desde 2003. Nela, o coletivo se apropria de suportes publicitários de baixo custo, tais como cartazes, panfletos, faixas e até mesmo os chamados homens-sanduíches, e subverte sua função comercial, colorindo-os inteiramente de amarelo, sem imprimir qualquer conteúdo em sua superfície. O interessante é que as “não propagandas” são divulgadas da mesma maneira que uma ação de merchandising qualquer. Os artistas já distribuíram panfletos no mercado público, vestiram-se de homem-sanduíche no centro de Salvador, amarraram faixas junto a semáforos e distribuíram cartazes amarelos a foliões em pleno carnaval. São operações simples, que apontam, contudo, para um problema crucial: a presença massiva da publicidade nas grandes cidades. A eliminação dos conteúdos habitualmente impressos nesses suportes ressalta, num efeito reverso, sua própria existência, pois instiga a atenção dos passantes e atenta para o fato de que os discursos publicitários não são tão invisíveis ou inócuos como já nos podem parecer.

Cama, ação executada pelo coletivo desde 2002, é outro exemplo. O trabalho consiste no posicionamento de uma cama com um sujeito dormindo em locais públicos da cidade, como praças, calçadões e cruzamentos. Enquanto a cama apresenta-se cuidadosamente arrumada com lençóis e travesseiro, o sujeito veste pijamas, o que reforça a impressão de que a cena foi transportada diretamente de um quarto de dormir para as ruas da capital. A operação se vale de um procedimento caro ao Surrealismo: a aproximação de duas realidades ou objetos aparentemente inconciliáveis por pertencerem a esferas ou campos da vida absolutamente distintos. A questão é que a “situação surrealista” apresentada pelo coletivo evoca uma problemática dolorosamente real: a indiferença cotidiana em relação aos milhares de moradores de rua que dormem, diariamente, nas praças, calçadas e viadutos das grandes cidades brasileiras. Trata-se de habitantes cuja condição de vida “surreal” já se tornou banal aos olhares apressados da maioria de nós.

Radicais ou não em sua atuação politicamente poética, o fato é que as “interferências urbanas” propostas pelo GIA apontam outras possibilidades de se pensar as relações entre arte e política na atualidade. Imbuídas de um certo “espírito utópico”, tal qual a noção é defendida por Ernst Bloch, suas ações refletem não uma postura assertiva de afirmação de um novo horizonte concreto e realizável, mas uma postura reflexiva, de indagação em relação ao presente e de “abertura de um espaço de manifestação daquilo que ainda não é”[5]. Trata-se de evocar, sim, outras possibilidades de se perceber, vivenciar, desejar e imaginar o real. Porém não através de ações que atuam, objetivamente, na transformação do quadro social em que vivemos, mas através de interferências capazes de provocar fissuras, ruídos ou curtos-circuitos na realidade, ao promoverem, como diria Bloch[6], pequenas “rotações do olhar”: mudanças no modo como observamos e experienciamos o mundo.

[1] Integram o GIA os artistas Cristiano Píton, Everton Marco Santos, Ludmila Britto, Mark Dayves, Pedro Marighella e Tiago Ribeiro.
[2] VOGLER, Alexandre. Atrocidades Maravilhosas: Ação Independente de Arte no Contexto Público. In: Arte & Ensaios, n..8. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2001.
[3] LAFARGUE, Bernard. Nom-Lieu et Lieux de l’Oeuvre d’Art. In: L’Oeuvre d ‘Art Aujourd’hui. Paris: Séminaire Interarts, 2000-2001: 95.
[4] BOURRIAUD, Nicolas. O Que É um Artista (Hoje)? In: FERREIRA, Glória; VENANCIO FILHO, Paulo (org.). In: Arte & Ensaios, n.10. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2003.
[5] BLOCH, Ernst apud VERNER, Lorraine. L’Utopie comme Figure Historique dans l’Art. In: BARBANTI, Roberto. L’Art au XXème Siècle et l’Utopie. Paris: L’Harmattan, 2000.
[6] BLOCH. Ernst. Experimentum Mundi. Paris: Payot, 1981.

* Texto originalmente publicado no fanzine do coletivo, em outubro de 2006.

A Brazilian Biennial

2008-01-18T22:23:00.000-08:00

One of the few Biennials that doesn’t carry its city’s name, the Mercosul Biennial reaches its 5th edition as one of the greatest Latin American art shows in the world. Since 1997 the event has been held in Porto Alegre, southern Brazil. It takes place in nine different locations in the city: museums, cultural centres, port warehouses and public spaces such as the Guaíba Lakeside and Glênio Peres Square. The exhibition presents approximately 900 artworks by 173 different artists from Brazil, Argentina, Chile, Mexico, Bolivia, Uruguay and Paraguay.

Curated by the Brazilian art critic Paulo Sergio Duarte, together with three assistant and six international curators, the 5th edition was conceived around the theme "Histories of Art and Space"; a rather classic subject that could work as the starting point for several different exhibitions. "Instead of standing up for a personal thesis – which would satisfy my ego and reinforce respectfulness among my colleagues – the exhibition project aims at bringing the general public closer to contemporary art. In a country such as Brazil, it wouldn’t be fair to use US$ three million [the show’s budget] to support a personal vision of art", says Duarte. These ideas help to explain the didactic, and sometimes conservative emphasis of the exhibition, which is divided into four thematic sections based on formal categorisations: The Persistence of Painting, From Sculpture to Installation, Directions in the New Space and Transformations in the Public Space.

The works presented in the first section seem to illustrate the insistence of painting more than its persistence. Though it contains some very interesting pieces, most of them don’t bring anything particularly new to the debate about contemporary painting. Among the works that do succeed in doing this are the object-paintings by Dudi Maia Rosa, created with resin, pigments and fibre glass, and works by Nuno Ramos, which also question the bi-dimensional nature of painting, although in a much more ostensive way – his pieces literally throw themselves out of the canvas. The second section brings vigorous examples of the work of artists who, just like Dudi Maia Rosa and Nuno Ramos, are already renowned in Brazil. Lucia Koch is one of them. She has covered three gates of one of the port warehouses with a slightly coloured translucent canvas. The procedure, which is already a trademark of Koch’s work, transforms the light, as well as the landscape, of the large exhibition room. Another good example is the installation by Laura Vinci – a giant hourglass called Máquina do mundo [Machine of the world] (2004-2005). The piece is comprised of an apron that transports, grain by grain, a large quantity of sand from one side of the room to the other. Finally, the third section presents photography as well as video and web artworks, while the fourth consists of two temporary interventions and four permanent ones, built during the exhibition by the Guaíba Lakeside.

In terms of quantity and, most importantly, of quality, the Brazilian production is the star of the 5th Mercosul Biennial. Among the 173 participating artists, 83 are from Brazil and many of them are represented by more than one work. "The great amount of Brazilian art is proportional to the international projection and respect it has been achieving. No other country in Latin America is recognised in the same way", says Duarte. Amílcar de Castro, the artist chosen for the tribute in this edition, has more than 150 pieces being exhibited, including jewels, drawings, sculptures, paintings and public artworks. One of the great names of Neoconcretismo, together with Hélio Oiticica and Lygia Clark, Castro is known for his steel sculptures, which he builds using no more than two simple movements: cutting and folding. The tribute is actually a great chance to see remarkable examples of the sculptor’s work all assembled in the same place.

The aim of bringing the general public closer to contemporary art – which prompted Duarte to divide the show into the four mentioned sections – also led him to preference renowned names instead of young and lesser known ones. The great majority of Brazilian artists participating in this edition have already gained national, and in some cases international, prestige. That’s the case with Tunga, Ernesto Neto, Waltercio Caldas and Adriana Varejão, just to give some examples. "Mature works offer better elements to bring the spectators closer to the artistic production. Less experienced works, even if they may have incredible qualities, generally commit more mistakes", explains Duarte.

The option not to take risks didn’t prove to be as safe as the curator imagined. On the one hand, it did give the public the opportunity to become familiar with essential names in Brazilian contemporary art, which is certainly a notable achievement, especially in a country where even the greatest contemporary artists are completely unknown by the people. On the other hand, it didn’t accomplish one of the crucial roles of a show such as a biennial: that of revealing new artists and trends. Not that biennials should always present only young artists and take 100% risk, but I do think they must be open to new production (even if the biennial format is not always compatible with projects developed nowadays) and there is indeed a percentage of risk they should assume. In the 5th Mercosul Biennial, however, this percentage doesn’t exceed 10%. One of the few names representing this minority is the young artist Thiago Rocha Pitta. He presents a simple but extremely potent video. From an airplane window he has filmed the whole trip from Santos Dumont Airport (situated in the middle of the city of Rio de Janeiro) to Congonhas Airport (situated in São Paulo, also close to great avenues and skyscrapers). The work presents the most popular Brazilian air route – which links two cultural and economic centres – in a very particular and poetic way. Pitta’s video proves it is possible to support new names without being afraid of being mistaken.

* Texto originalmente publicado na revista Contemporary Magazine, em abril de 2006. A 5a Bienal do Mercosul aconteceu em Porto Alegre entre 30 de setembro e 4 de dezembro de 2005.
** Máquina do mundo (2004-2005), de Laura Vinci.

Carla Zaccagnini

2008-01-17T19:30:00.000-08:00

Carla Zaccagnini lança mão dos mais variados suportes, linguagens e processos de trabalho para dar vazão aos seus projetos. Frutos de um olhar extremamente atento e questionador, eles convocam o espectador a adotar uma postura semelhante. Exigem uma observação dedicada, disposta a entrar no jogo proposto pela artista. Um bom exemplo é Percurso Ótico, desenvolvido em 2005 para a Pinacoteca do Estado de São Paulo. A intervenção consistiu na criação de um jogo de espelhos através dos quais era possível observar uma tela do acervo da instituição exposta em outro andar do prédio. Para aproximar-se do trabalho, era necessário disposição: não só para encontrar o ângulo certo de visão, mas para desvendar a maneira como a obra era simbolicamente transportada, bem como as questões conceituais envolvidas no processo.

Outro exemplo é Jogo de memória, um conjunto de 36 pequenas imagens muito semelhantes entre si. O jogo consiste em encontrar os 18 pares existentes, tarefa quase impossível, que em todo caso demanda um olhar detido e paciente. “O trabalho propõe um exercício de atenção ao qual não estamos habituados. Nas cidades de hoje, onde o que não falta são estímulos visuais, acostumamos o olho a ver cada vez menos”, analisa.

Carla costuma dizer que seus trabalhos funcionam como iscas: estímulos que provocam o espectador a se interrogar sobre o que vê e a refletir sobre determinadas questões. Dentre elas, temas como políticas de cultura e de preservação de patrimônio, aspectos que permeiam boa parte dos projetos recentemente desenvolvidos pela artista. “Especialmente no Brasil, onde as instituições de arte são bastante frágeis, é muito fácil apontar problemas. O que tento fazer é transformar esses limites e imperfeições em material de trabalho”, diz. Foi o que ela fez, por exemplo, quando criou um projeto para uma coletiva de jovens artistas brasileiros no Centro Wilfredo Lam, em Havana, 2002. A exigência era que os participantes enviassem peças somente em papel e se dispusessem a doá-las à instituição para que esta não tivesse de arcar com os altos custos de seguro e transporte das obras. Carla tomou a limitação como desafio e propôs uma solução inusitada. Fez de seu trabalho um projeto de doação de livros sobre arte brasileira à biblioteca do Centro. Permanentemente expostos, todos os exemplares foram carimbados pela artista.

A multiplicidade de Carla não se reflete apenas em sua produção. A artista, que iniciou sua trajetória inventando diferentes modos de desenhar, hoje acumula outros papéis no circuito de arte. Participa do conselho editorial da revista Número e escreve para publicações como Art Nexus e Arte y Parte. Além disso, já atuou como curadora assistente do Museu de Arte Moderna de São Paulo e recentemente integrou o grupo de curadores da exposição Farsites, parte do programa inSite_05.

* Texto originalmente publicado na revista Contemporary, em agosto de 2006.
** Bibliografia, 2002.

O museu como lugar de reflexão

2008-01-16T19:45:00.000-08:00

Curadora do Museu de Arte Contemporânea da USP, Cristina Freire é responsável pelo resgate de um capítulo importante da história recente da arte brasileira: a atuação do MAC USP nos anos 1970 e as experiências conceituais abrigadas pela instituição. Seus estudos, que resultaram no livro Poéticas do Processo, fornecem reflexões para se pensar as relações entre o museu e a produção artística de hoje

O MAC teve um papel importante nos anos 1970 ao abrir espaço para a experimentação e para a participação de artistas. Como isso aconteceu?
Nas décadas de 60 e 70, os museus foram muito questionados por serem espaços de legitimação e poder. Os estudantes pichavam no Louvre “abaixo o museu”. Essas eram as palavras de ordem. No entanto, algumas instituições funcionaram como território de liberdade. É o caso do MAC, na época dirigido pelo professor Walter Zanini, que estava ligado à vanguarda do pensamento museológico. Lá os artistas eram convidados a criar e a participar livremente. Eles mesmos organizavam as mostras, que eram feitas quase sem dinheiro. É nessa época que se desenvolve a arte postal. Artistas dos mais variados lugares do mundo trocavam trabalhos entre si. E o MAC funcionava como um ponto importante dentro dessa rede, organizando mostras dos materiais que recebia: cartões postais, registros de performance, anotações, projetos de instalação etc. São esses trabalhos que hoje formam a coleção de arte conceitual do museu.

Essa coleção permaneceu esquecida por muito tempo pelo museu. Por quê?
Porque ainda hoje essas obras são vistas com estranheza. Não só pelo grande público, mas pelos próprios profissionais do museu. São trabalhos que, à primeira vista, não são identificados como obras, porque não se encaixam nas categorias tradicionais: pintura, escultura etc. Por isso muita gente tem dificuldade de aceitar essa produção como algo digno de fazer parte do acervo de um museu. Acontece que, se esses trabalhos não forem preservados, vamos apagar um momento importantíssimo da história da arte contemporânea. Foi essa a preocupação que me motivou a estudar esse acervo.

Qual a importância desses trabalhos para a história da arte contemporânea?
A principal questão é que eles apontam para uma virada no conceito de obra de arte, que começa a ser visto como algo em processo, que não necessariamente resulta num objeto final, acabado. É nesse momento que estão as chaves para se entender muitos aspectos da produção contemporânea, sobretudo daquela de orientação conceitualista. Questões como a transitoriedade, a reprodutibilidade e a imaterialidade da obra já estavam colocadas ali.

A dificuldade do MAC em assimilar as propostas conceituais da década de 70 revela um descompasso do museu em relação à produção de seu tempo. O problema também é enfrentado por outras instituições brasileiras?
De maneira geral, os museus de arte no Brasil ainda operam de forma bem convencional, com dificuldade de assimilar a produção atual. Mas essa defasagem não acontece só no Brasil. O MoMA, de Nova York, ainda não conseguiu assimilar grande parte da sua coleção de livros de artista. Até hoje, ela foi muito pouco exibida. O fato é que o museu não caminha na mesma velocidade da produção artística. Trabalha com critérios e categorias que remontam ao século 19. No caso brasileiro, tem ainda outra questão: não dá para esquecer que os museus de arte foram criados depois da segunda guerra mundial, sob a influência do MoMA, e com uma bandeira ideológica muito forte de afirmação do status quo. Essa é uma postura que tem de ser revista. O museu não pode ser um espaço de afirmação. Tem de ser um lugar de crítica, dúvida, reflexão.

Muitas das obras que compõem a coleção de arte conceitual do MAC são documentos ou registros de trabalhos. Como diferenciar aquilo que é mera documentação de uma proposta artística daquilo que pode ser entendido como obra de arte?
No caso do acervo do MAC, todos os trabalhos que compõem a coleção de arte conceitual foram expostos alguma vez. Os artistas os enviavam para serem exibidos, e eles foram de fato apresentados pela instituição. Isso significa que, em um dado momento, houve um certo consenso de que aquelas peças se sustentavam como obras de arte. Para usar um conceito do Walter Benjamim, foi agregado a elas o “valor de exibição”.

É possível se aproximar da experiência que uma obra proporciona a partir de seu registro?
São aproximações totalmente diferentes. Uma é a experiência, que está ligada a um tempo e espaço específicos, e não pode ser repetida. Outra é o registro, que pode dar uma idéia do que foi a experiência direta com o trabalho, mas nunca reeditá-lo. Agora, existe a possibilidade de se reconstruir uma instalação a partir do projeto, por exemplo. Esse é um procedimento bastante utilizado hoje, já que muitos trabalhos não têm como ser armazenados pelo museu.

Em Poéticas do Processo, você afirma que tão importante quanto exibir obras contemporâneas é oferecer recursos para que as pessoas possam se relacionar com elas. Esse é outro desafio do museu?
Não só do museu, mas de todos aqueles que trabalham no circuito artístico ou estão, de alguma maneira, vinculados à disseminação da arte: escolas, jornais, revistas, televisão etc. Existe todo um código que precisa ser trabalhado. Arte contemporânea não é fácil. Não é algo que o público vê e gosta. Principalmente em função da idéia que as pessoas trazem sobre o que é uma obra de arte. São concepções que vêm do Renascimento. Quando alguém se depara com a série de telegramas I’m Still Alive, do On Kawara, por exemplo, precisa saber de todo o universo filosófico desse artista para conseguir entender aquilo como um trabalho de arte. A primeira relação com a obra não é mais estética, não tem mais a ver com a percepção visual. Sobretudo na produção de orientação conceitualista, ela é primordialmente intelectual. Você não olha e gosta. Você entende e gosta.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 64, em maio de 2005, como parte da série Por dentro da arte contemporânea.

** Confirmado: é arte, cartão postal de Paulo Bruscky, 1977.

“O público não quer o novo”

2008-01-15T20:42:00.000-08:00

Para Ricardo Basbaum, artista, pesquisador, curador e organizador do livro Arte contemporânea brasileira, o estranhamento do público é um dado positivo. Um sinal de que a obra conseguiu estimular o espectador a pensar. É o que ele defende na entrevista a seguir

É comum as pessoas sentirem-se muito perdidas em relação à arte de hoje. Existe uma certa perplexidade, uma sensação de estranhamento. Por que isso acontece?
O problema é que o público não quer o novo. Quer ver confirmações do que já conhece. O que esse estranhamento mostra é que os artistas estão fazendo um esforço enorme para desafiar os hábitos perceptivos das pessoas. Isso não é ruim. Eles passam um tempão tentando formular os mesmos problemas já conhecidos, mas de outra maneira. Então, quando as pessoas sentem um estranhamento diante das obras, só estão comprovando que o artista foi bem-sucedido, porque ele não confirmou o que elas já sabiam. Mostrou outros modos de perceber as coisas.

O estranhamento faz parte do jogo?
Exatamente. Esse estranhamento surgiu com a arte moderna, quando a busca pelo novo, como se dizia na época, passou a guiar o trabalho dos artistas. Mas as pessoas costumam encarar essa sensação de forma negativa, como se ela as afastasse das obras. Só que ela pode ser vista como um valor positivo. Pode funcionar como uma provocação: fazer pensar, modificar os hábitos das pessoas, seus modos de ver o mundo... Mas é preciso que elas aceitem essa provocação. O público que melhor se relaciona com a arte contemporânea é aquele que incorpora esse estranhamento como algo que faz parte do jogo e não se sente excluído por causa dele.

Mas essa sensação tende a ser vista como um obstáculo...
A necessidade de satisfação imediata é um vício da nossa sociedade. As pessoas visitam uma exposição como se estivessem consumindo um produto. Querem sair satisfeitas. A arte, a filosofia, o cinema, a música agem na contramão dessa demanda: têm de deixar as pessoas inquietas, cheias de perguntas, insatisfeitas, querendo mais. Se a arte fosse atender às demandas da sociedade, ela acabaria. Ela só continua se seguir seus caminhos de pesquisa e não atender ao que o público quer que os artistas façam. As pessoas acham que vão entrar pela primeira vez numa mostra de arte contemporânea e se sentir familiarizadas com o que estão vendo. Para isso, é preciso construir hábitos, conhecer um pouco de história, ler sobre o assunto, visitar exposições. Quem visita pela primeira vez uma mostra tem de ir aos poucos. Se entrarmos num congresso de física contemporânea, também não vamos entender nada. Mas não vamos acusar os pesquisadores de estarem perdendo tempo ou apenas falando entre si. O problema é que, no Brasil, a maioria da população não tem acesso a uma educação razoável, e isso gera uma enorme falta de contato com a arte. Mas para além da educação, há todas as outras mediações que envolvem os trabalhos. Geralmente se aborda essa questão da incompreensão do público como se a relação das pessoas com as obras fosse direta. O problema, portanto, estaria nos trabalhos. Mas essa relação é mediada por muitos fatores: pelas instituições de arte, pela imprensa...

Fale um pouco sobre essas mediações.
As mediações são tudo aquilo que nos ajuda a nos aproximar das obras: a curadoria da exposição, a montagem, os serviços educativos, a política das instituições. E também o jornal, a tevê... Você recebe informações aobre uma exposição – quando ela é de grande porte, envolve muitos patrocinadores – bem antes de visitá-la. Vê cartazes, anúncios, reportagens. Mas essas mediações podem tanto acelerar como retardar a aproximação do público. O Jornal Nacional, por exemplo, dificilmente vai estimular a capacidade crítica das pessoas, nem incentivar uma inquietação. Ele passa leituras prontas. Por isso, a verdadeira relação com a obra talvez seja um privilégio daquele que eu chamo de espectador. O público em geral fica no meio do caminho.

Qual a diferença entre público e espectador?
Falar do público é como falar do povo. É uma espécie de ficção, porque ele não existe como algo monolítico. É composto de vários grupos, com interesses diversos, com percursos culturais diferentes. Falar em espectador é falar de uma categoria mais específica, mais aberta ao contato com a obra. A relação com a arte parte de uma vontade. Ninguém é obrigado a ver obras de arte. É uma relação que pressupõe um engajamento, um esforço, uma abertura para se confrontar com aquilo que é diferente. É por isso que eu gosto da idéia de espectador, que seria aquele que incorpora essa vontade de se aproximar da obra. Tem uma atitude mais crítica e já entende um pouco o papel das mediações.

Você falou de mediações que retardam a aproximação das pessoas em relação às obras. Que mediações podem acelerar essa aproximação?
Os serviços educativos dos museus são um exemplo. Eles podem indicar caminhos, fornecer informações e ajudar o público a se familiarizar com as questões da arte. Mas não podem construir essa vontade de se relacionar com as obras. A vontade é fruto de um percurso. Tem a ver com educação, com os hábitos que as pessoas cultivam. Muitos turistas brasileiros vão a Nova York e visitam o MoMA sem nunca ter ido ao museu de arte da sua cidade. Em Nova York, eles vão porque aquilo está dentro de um pacote turístico. Eles fruem o museu como consomem qualquer outra atração da cidade.

Para ser espectador, é preciso ter uma relação mais contínua com a arte?
É, mas eu também acredito bastante na idéia de curto-circuito. Existem pessoas que fazem caminhos mais curtos até as obras. Entram em contato com os trabalhos e se sentem tocadas por eles. São pessoas mais sensíveis ou mais atentas que a maioria. Todo trabalho de arte contundente, intenso e interessante pode produzir curtos-circuitos, queimar etapas de mediações. A obra de arte não é só mediação. Ela também pode ser imediata.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 57, em julho de 2004, como parte da série Por dentro da arte contemporânea.
** /módulo de transatravessamento do artista-etc/, 2002, de Ricardo Basbaum, apresentado no contexto da 24ª Bienal de São Paulo

"Arte é para ser compartilhada"

2008-01-10T15:45:00.000-08:00

Mônica Nador deixou o ateliê em 1995 para desenvolver pinturas murais junto a comunidades carentes. Para a artista, mais importante que fazer arte é compartilhar o seu conhecimento com o maior número de pessoas possível.

O que a levou a sair do ateliê para trabalhar em comunidades carentes?
Depois de quase dez anos pintando, me vi descontente com o que fazia. Era pintora e criava coisas superlindas, mas não me sentia confortável com a minha posição na sociedade. Ao mesmo tempo, não tinha contato com nenhum tipo de pensamento que pudesse me mostrar outras possibilidades. Então, em 1995, decidi voltar a estudar. No mestrado, li um texto do Douglas Crimp, The End of Painting. A partir daí, não consegui mais pintar. Me dei conta de que o maior objetivo que eu poderia alcançar com a minha arte era ter uma tela armazenada num museu. Isso me fez entrar em pane. Eu sempre tive a idéia de que a minha arte tinha que comunicar, ser fácil, acessível. Acho um saco esse negócio de arte muito cabeça, muito intelectualizada, distante das pessoas comuns. Nunca concordei com a idéia de que arte é uma coisa para poucos. Arte é para ser compartilhada. Por isso, eu achei que o negócio era pegar as minhas pinturas e sair para a rua, levar a minha arte para fora do museu. Há um pensador italiano que diz uma coisa interessante: mais importante que uma descoberta científica de ponta é democratizar essa descoberta. Na arte é a mesma coisa. O que adianta fazer um trabalho de ponta se as pessoas não entendem? Para que serve esse conhecimento? Para ser armazenado num museu?

Então a atividade nas comunidades surgiu mais de uma vontade de ampliar o público do que de incluí-lo no teu processo de trabalho?
Sim. Naquela época, eu ainda não tinha percebido que levar o meu trabalho até as pessoas continuava sendo uma ação excludente. Aos poucos, comecei a entender que o legal não era chegar nos lugares e mostrar as coisas lindas que eu sabia fazer. O legal era dividir aquele saber. A Regina Silveira, que me orientava no mestrado, me perguntava muito isso: “Quem disse que beleza é aquilo que você acha que é?”. Comecei a entender que eu tinha de usar o repertório local para construir as imagens, que eu precisava trabalhar junto com as pessoas do lugar.

E como elas começaram a participar?
A primeira vez foi numa cidadezinha chamada Coração de Maria (BA). Eu ia pintar um coreto numa praça e botei a molecada para ajudar. Mas ali as pessoas ainda eram só mão-de-obra. Elas ajudavam a pintar, mas não a pensar o trabalho. Na segunda vez, resolvi ampliar a participação do público. Organizei uma oficina, e as pessoas desenharam quase todos os stencils [moldes vazados usados para pintar tecidos, paredes etc] que a gente usou na pintura. Quando trabalhei num assentamento do MST, em Piratininga (SP), a participação foi ainda maior. Não usei nenhum desenho meu, e as pessoas decidiram bastante sobre o trabalho. Tanto que eu quis pintar umas faixas amarelas na parede e elas não deixaram. Disseram que ia estragar a paisagem. Claro que eu poderia ter pintado, mas optei por deixá-las conduzirem as coisas, por abrir mão do meu lugar.

Naquela época, você ainda passava pouco tempo nos lugares onde trabalhava. Como veio a idéia de se estabelecer no Jardim Miriam?
Cada vez mais, eu comecei a me interessar por desenvolver um trabalho de educação. Mas para isso precisaria ficar mais tempo nas comunidades. Só assim poderia ensinar as pessoas a usar aquele conhecimento para ganhar um troco pintando casa, fazendo camiseta, pano de prato etc. Tenho esse sonho de ver o meu trabalho transformado em profissão. A gente precisa explorar o potencial pedagógico da arte, a capacidade de transformação que ela tem. Quando decidi ir para o Jardim Miriam, foi com essa idéia de realizar um trabalho educativo, de contaminar as pessoas com arte. Primeiro, eu trabalhei numa associação beneficente, mas depois de três meses eles me demitiram e eu acabei me juntando com a artista Lucia Koch para montar o Jardim Miriam Arte Clube (Jamac). A gente ficou um ano batalhando, e só no começo deste ano conseguimos alugar um espaço e começar as atividades.

O que é o Jardim Miriam Arte Clube?
É um espaço de arte que fica no Jardim Miriam, um bairro de periferia de São Paulo onde vivem umas 300 mil pessoas. Quem coordena o Jamac sou eu, a Lucia Koch e o Fernando Limberger de artistas plásticos e o João Haddad, que é cientista político. Esses são os quatro cabeças, mas tem também o Marcelo Zocchio, que é fotógrafo, e o Gerson de Oliveira, que é designer. Cada um oferece um tipo de oficina, tudo gratuito. Mas a idéia é que elas sejam bem informais. A gente quer que o Jamac seja um ponto de encontro: um lugar aonde as pessoas possam ir para conversar, respirar uma coisa diferente. O objetivo maior não é dar aula, mas trabalhar no bairro junto com os moradores: pintar paredes, intervir na arquitetura...

Como acontecem as pinturas nas casas dos moradores?
O trabalho é totalmente coletivo. Eu dou sugestões, mas todo o mundo ajuda a decidir. Quando a gente combina de pintar uma casa, sempre deixo claro que só vou ensinar a técnica. Quem vai pintar são eles.

Há quem diga que o teu trabalho teria perdido o caráter autoral e se transformado em uma atividade de cunho mais assistencial. Como você vê essas críticas?
Em primeiro lugar, o conceito de autoria que a gente tem hoje é um conceito que favorece muito o mercado. É aquele do autor gênio, solitário, louco, diferente, que faz coisas que somente ele consegue fazer. Mas o que faz um artista ser artista é sempre um somatório de experiências, de conhecimentos, de idéias. Por isso, quando falam que o que eu faço não é arte, eu não ligo a mínima. Acho esse tipo de crítica uma caretice. Por que, então, me chamam para participar de exposições? Por que me convidam para representar o Brasil na Bienal de Sidney, por exemplo? E tem mais: a concepção de arte que a gente tem hoje não é a única possível. Ela vem do Iluminismo. Só tem 200 anos. Quando eu me dei conta disso, percebi que quem manda sou eu. Eu sou o artista. Sou eu quem define como a arte tem de ser. E eu não quero mais que a arte seja como ela é hoje, por isso estou dando uma outra função para ela: uma função pedagógica, transformadora. Não consigo tocar o meu trabalho sem olhar para o país onde vivo: para o desemprego, para a falta de educação. Não quero educar as pessoas para ter mais público para a arte, mas para que elas mesmas possam criar, se expressar, ser cidadãs.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 60, em novembro de 2004, como parte da série Por dentro da arte contemporânea.

** Imagens de pinturas murais realizadas por Mônica Nador em comunidades carentes.

“O trabalho coletivo desafia o artista”

2008-01-05T13:54:00.000-08:00

Mario Ramiro já montou grupo de intervenção urbana, espaço cultural e até banda de electro-punk. Artista multimídia e professor da USP, ele afirma que o trabalho coletivo em arte exige muito desprendimento e disposição.

Sua primeira experiência de trabalho colaborativo foi com o grupo 3NÓS3, ao lado de Rafael França e Hudinilson Jr.. Você pode falar um pouco sobre ela?
No final dos anos 1970 e começo dos 1980, existia uma movimentação em direção às ruas muito grande. Era o período de transição da ditadura para a democracia, e os movimentos sociais tomavam conta das cidades. É nesse contexto que o 3NÓS3 começou a atuar, desenvolvendo projetos de intervenção urbana nas ruas de São Paulo. Junto com ele, surgiram outros grupos, que também faziam atividades nas ruas, sempre com uma idéia de atuar fora do circuito comercial e institucional e investir numa experimentação de linguagem. O interessante é que, como a maioria desses grupos era formada por estudantes da ECA, todo mundo se conhecia, e a gente acabava trabalhando em colaboração uns com os outros. Chegamos a criar uma espécie de cooperativa de coletivos, que se chamou CLE, Centro de Livre Expressão. Ali, você percebia um traço que reaparece com força nos dias de hoje, que é esse trabalho coletivo de coletivos. Muitas das nossas intervenções, principalmente aquelas de grande porte, eram executadas com a ajuda de outros grupos.

Um traço marcante do grupo é que vocês sempre comunicavam à imprensa a realização das intervenções. Por quê?
Primeiro, porque a imprensa funcionava como um meio de proteção contra a polícia. A presença de jornalistas, principalmente de câmaras de tevê, inibia bastante qualquer eventual repressão policial. O outro motivo era a divulgação das intervenções, que normalmente aconteciam de madrugada e sempre eram retiradas no máximo até a hora do almoço. Ou seja: a maioria das pessoas não via aqueles trabalhos instalados na cidade. O terceiro motivo é que a gente via na imprensa uma forma de documentar os trabalhos a um custo muito baixo. A gente recortava as matérias e com elas fazia umas pequenas publicações, que funcionavam como catálogos do grupo.

Além de atuar no 3NÓS3, você trabalhou em parceria com outros artistas mais vezes ao longo da sua trajetória. Você pode falar um pouco sobre essas experiências?
Quando o 3NÓS3 acabou, em 1982, trabalhei com o Eduardo Kac por um tempo, criando projetos de telecomunicação. Nessa época, as experiências com arte e tecnologia estavam recém começando no país. Minha terceira experiência foi com um grupo de músicos, antes de eu ir para a Alemanha. A gente fazia trilhas sonoras para filmes inexistentes. A idéia era que um dia elas pudessem ser integradas a uma peça ou filme. Já na Alemanha, veio o Autopsi, que nunca criou trabalhos em conjunto, apesar de ter tido projetos nesse sentido. O que a gente fazia era organizar mostras coletivas. Atualmente, a distância tem dificultado o trabalho em parceria, mas a gente segue com o grupo. Hoje, faço parte de uma banda de electro-punk, que tem trabalhando muito com questões da cidade. Nossas músicas são feitas a partir desses papéis que as pessoas te entregam na rua: anúncio do pai nhonhô, cartão de motorista de táxi, adesivo de garota de programa etc. A gente pega esses despachos da rua e dá voz a uma linguagem que normalmente é identificada como lixo.

O que o trabalho coletivo traz de particular?
Ele exige uma disposição e um desprendimento muito grande. Toda vez que você lança uma idéia no grupo, ela deixa de ser sua e passa a ser de todos. Ela sempre vai sofrer adaptações. É aí que você tem de saber trabalhar com a sua vaidade e desenvolver um espírito mais coletivo. Você precisa estar aberto a compartilhar as suas idéias e a sua visão sobre a arte. E tem de aceitar que o seu ponto de vista seja questionado o tempo inteiro. O trabalho coletivo desafia o artista. Testa os seus limites. Mas sempre vai alimentar a sua produção.

Há sempre uma negociação envolvida, não?
Sempre. A palavra negócio significa exatamente a negação do ócio. Por isso o termo se aplica perfeitamente ao momento de execução do trabalho. Ainda mais quando ele se dá de forma colaborativa. Agora, tem uma parte anterior a isso, que é o ócio coletivo. Normalmente os grupos nascem de eleições pessoais, ou seja, de afinidades com pessoas com as quais você divide o ócio. Então existe uma negociação que acontece no momento da criação, mas existe também o momento do devaneio, do ócio compartilhado, que é imprescindível a esse tipo de trabalho.

Outro projeto coletivo que você desenvolveu foi a criação da Oficina Virgílio, hoje Oficina Mirante.
A diferença é que nesse caso a gente não forma um grupo de criação, mas um grupo de trabalho envolvido com um projeto cultural. A iniciativa partiu de três artistas, eu, Marco Giannotti e José Spaniol, junto com uma produtora, a Ana Helena Curti. O projeto inicial era montar um ateliê-escola, um espaço que oferecesse um formato de ensino diferente do modelo acadêmico. Algo um pouco inspirado no que foi a Bauhaus ou a atividade educacional dos russos no começo do século passado. Só que, além das oficinas, cada vez mais o espaço está agregando outras atividades: palestras, mostras de vídeos, encontros com artistas, apresentação de músicos. Temos também um projeto de criar uma editora de livros de artista.

Esse investimento em iniciativas que fogem à produção individual de obras, como a formação de coletivos, criação de espaços, agenciamento de mostras etc, é um dado do artista contemporâneo?
Não dá para generalizar, mas esse é um elemento que vem aparecendo bastante na atividade de muitos artistas. Todos esses projetos que eu mencionei, por exemplo, não são nada originais. Tem muita gente fazendo exatamente a mesma coisa. Existe, sim, por parte dos artistas, um interesse em participar cada vez mais da dinâmica cultural. E não há dúvidas de que o nosso campo de atividade já se expandiu. Hoje você vê artista fazendo pesquisa na universidade, dirigindo espaços, desenvolvendo projetos culturais, fazendo curadorias. Existe uma demanda para esse tipo de atuação. Tudo isso é muito positivo. Eu e o José Spaniol costumamos dizer que o artista tem uma “pegada” diferente do crítico, do historiador da arte, do curador. Ele pesquisa, administra, analisa as mesmas questões, mas de um ponto de vista de quem também produz.

O que vem impulsionando esse tipo de atuação?
Por um lado, acredito que isso tem a ver com a formação dos artistas. Na minha geração e na geração que vem vindo aí, a maioria tem formação universitária. Mesmo aqueles que não têm intenção de seguir carreira acadêmica, estão procurando a universidade para se aprimorar. Essa experiência talvez revele aos artistas potencialidades que eles desconheciam, como o talento para a escrita e a pesquisa, por exemplo. Ou o talento para a elaboração de projetos, para a atividade em grupo etc. Por outro lado, tem artistas que não estão envolvidos com a universidade, mas têm uma vontade muito grande de interferir no processo sociocultural brasileiro. É o caso de muitos coletivos que trabalham com ONGs e comunidades de periferia. O artista começa a descobrir a extensão e a força que a sua atividade pode ter. Começa a perceber que a arte também pode ser transformadora. E que talvez seja possível contribuir, por meio dela, para uma pequena mudança de mentalidade ou de percepção sobre as coisas. Principalmente no Brasil, é impressionante a disposição que os artistas têm tido de interferir no processo cultural. Isso é muito bacana, porque rompe com aquele estigma do artista de ser uma espécie de vadio chique, elegante.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 67, em agosto de 2005, como parte da série Por dentro da arte contemporânea.

* Intervenção realizada pelo grupo 3NÓS na Av. Paulista, em São Paulo, em 1979.

"Tem de tudo, mas não vale tudo"

2007-12-25T13:27:00.000-08:00

O crítico, curador e professor da USP Agnaldo Farias afirma que a produção artística nunca foi tão plural quanto hoje, mas que essa situação não justifica o “vale-tudo” que muitos afirmam existir na arte contemporânea.

No livro Arte brasileira hoje, você compara a produção brasileira à imagem de um arquipélago, em que cada obra seria uma ilha com uma atmosfera específica e uma vegetação particular. Cada artista cria o seu próprio estilo?
A palavra estilo remete à idéia de solução formal. E não estamos mais discutindo soluções formais. Estamos falando em tipos de procedimento. Você pode ter procedimentos homólogos com soluções formais diferentes. Por isso não dá para dizer que cada artista cria um estilo, ou seja, uma solução formal recorrente. Mas dá para dizer que cada artista cria um universo próprio. É impossível falar em correntes na arte de hoje. Muito menos em uniformidade. A fragmentação é um dado do nosso tempo. Daí a imagem do arquipélago. No início do século, você até identificava vertentes, mas hoje é complicado fazer reduções. Mesmo no caso brasileiro, que ainda está longe de ter um tremendo panorama.

Estamos vivendo o período mais pluralista da história da arte?
Sem dúvida. Nunca passamos por um momento como este. É uma característica que vem se desenvolvendo desde os anos 1950 e se acentua nos anos 1960, quando as fronteiras entre as expressões artísticas se tornaram mais fluidas. Antes, cada linguagem estava voltada para si mesma: a pintura discutia elementos estritamente pictóricos, a escultura questionava elementos estritamente escultóricos e assim por diante. Jackson Pollock, por exemplo, discutia o gesto, a superfície, a maneira como a tela era colocada no chão. E isso também acontecia na literatura, quando ela se voltava para o problema do foco narrativo. Com a crise da arte moderna, a gente passa a ter expressões que não são nem escultura, nem pintura, nem desenho, mas carregam vários desses elementos. É o caso das combine paintings, do Rauschenberg, que não são nem pintura, nem escultura. Ou das peças do Merce Cunningham e do John Cage, que não são nem música, nem teatro. Hoje em dia, não há mais limites claros entre as expressões artísticas. Só que isso nem sempre foi assim. Até o século 19, havia cânones tão fortes, que era praticamente proibido desobedecê-los. Mas isso não significa que as expressões clássicas não sobrevivam. Elas têm, inclusive, demonstrado grande vitalidade. A pintura, por exemplo, atravessa um excelente momento.

Nem tudo que é produzido hoje é arte contemporânea. O termo não designa nem uma questão temporal, nem um padrão artístico, dada a diversidade de obras. O que ele designa então?
Essas categorias são sempre complicadas porque nunca dão conta de definir as coisas. Mas o que vale é o seguinte: nem toda criação propicia um estado de suspensão ou uma ruptura. Eu cobro da arte que ela me inquiete. Isso poderia ser uma definição: contemporâneos são os trabalhos que não são acomodados. Dentro dessa lógica, Goya é profundamente contemporâneo. Continua difícil olhar uma obra dele. Ficar diante de um Velázquez, não é mole. De um Turner, também não. Há obras que perduram, não perdem o vigor. Aí você me pergunta, mas Da Vinci é contemporâneo? Eu acho que é. Por isso eu diria que nem tudo que é feito agora é arte contemporânea, mas nem tudo que foi feito anteriormente é arte do passado. Tem muita gente que faz arte hoje por diletantismo. Eu acho bacana, bonito. Mas para quem faz. Não dá pra colocar na categoria de arte contemporânea.

Por quê?
Porque a arte contemporânea tem que ter um comprometimento com o nosso tempo, as nossas questões. O artista tem que ter uma posição em relação ao mundo em que vive, não pode se esquivar dele. E isso pode acontecer quando ele faz uma instalação ou uma pintura. Não existe um suporte que seja melhor ou mais contemporâneo que o outro. A incorporação das novas mídias é natural. Mas não é porque a tecnologia é atual que dali sairão comentários sobre o nosso tempo.

E a arte popular? Embora haja manifestações muito interessantes, ela também fica de fora daquilo que se convencionou chamar de arte contemporânea.
O Arthur Bispo do Rosário é um artista maior. O Cartola e o Nelson do Cavaco também. Não tem essa de arte popular. Tem boa arte e tem aquilo que não é arte, e fim de papo. Tem obra de barro que é artesanato, como também tem pintura que é artesanato. Faríamos muito bem se nos livrássemos desse preconceito e olhássemos mais para essas manifestações. A gente tem muito a aprender com elas.

Uma das críticas que se faz ao pluralismo é que ele cria uma espécie de vale tudo e acaba dando margem a trabalhos de qualidade discutível.
Vale tudo coisa alguma. Isso não existe. A obra tem que ter inteligência, solidez. Sempre vai haver o trigo e o joio: trabalhos que têm qualidade e trabalhos que não têm. Nossa tarefa é separá-los. É claro que às vezes as fronteiras ficam borradas. Freqüentemente eu me vejo sem palavras diante de alguns trabalhos e também vejo artistas sem palavras. Os leigos ficam dizendo que não entendem, mas muitas vezes o crítico também não entende. Todo mundo é público em última análise.

Ficou mais difícil avaliar?
Em primeiro lugar, ficou mais difícil acompanhar a produção. E é claro que ficou mais complicado separar aquilo que é arte daquilo que não é. Antigamente, os artistas trabalhavam a partir de categorias definidas: pintura, escultura, gravura, desenho. Era mais fácil estabelecer parâmetros. Hoje você tem que ser mais flexível, mais atento e tem que dominar mais áreas, porque são mais elementos que estão em jogo. E tem aquela velha questão: tudo que está mais próximo é mais difícil de avaliar. No futuro teremos parâmetros bem mais claros. Muitas obras já serão clássicas.

E quanto ao mercado de arte? Essa diversidade não favorece um certo oportunismo?

Claro. É possível criar fenômenos que, mesmo que não se sustentem por muito tempo, vendam muito numa determinada época. São operações comerciais mesmo. Mas tem gente com talento e gente sem talento. Só não dá pra nivelar todo mundo por baixo e achar que ninguém presta, porque o mercado comanda tudo. O mercado está interessando em novidade e sempre estará. E novidade vendável, indiscutivelmente. Agora eu ainda acho mais difícil vender um boi cortado ao meio ou uma cabeça de sangue do Marc Quinn do que vender uma pintura. Especulação existe e sempre haverá de existir. Mas não dá pra falar disso no Brasil. Que mercado nós temos aqui? Quantos colecionadores existem em Porto Alegre além do Justo Werlang? Em São Paulo, tem meia dúzia. O mercado de arte contemporânea ainda não emplacou no país. Qual é a capacidade que ele tem, portanto, de ficar especulando? Nenhuma. O Brasil ainda não faz parte desse jogo. Nós mal conseguimos entrar. São poucos os artistas daqui que circulam lá fora.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 58, em agosto de 2004, como parte da série Por dentro da arte contemporânea.

** Trabalho de Arthur Bispo do Rosário.

Por uma arte política

2007-12-20T09:59:00.000-08:00

As novidades são grandes, e a expectativa também. Dedicada ao tema “como viver junto”, a Bienal de São Paulo chega à 27ª edição, trazendo uma série de reformulações em seu modelo curatorial. A começar pela escolha da curadora. Eleita por meio de um processo inédito na história da instituição, baseado na solicitação de anteprojetos a quatro profissionais, Lisette Lagnado pôs fim às representações nacionais, criou um programa de residências que trouxe dez artistas estrangeiros para trabalhar no Brasil e incorporou ao projeto uma série de seminários preparatórios que antecipam o debate sobre a exposição. “Enquanto normalmente a Bienal se guarda como uma esfinge, como um enigma, até a inauguração da mostra, os seminários criam uma transparência: vamos falar deste artista ou daquele outro, de arquitetura e reconstrução, de comunidades e mutirões. Tudo aos poucos vai se revelando ao público”, explica Lagnado, que assina a curadoria ao lado de cinco co-curadores: Adriano Pedrosa, Cristina Freire, José Roca, Rosa Martinez e Jochen Volz.

O evento propõe uma reflexão sobre a construção de espaços compartilhados, práticas colaborativas e projetos coletivos. A proposta é investigar as possibilidades de coexistência e convivência no mundo contemporâneo. Com 119 artistas provenientes de cerca de 55 países, entre nomes consagrados e expoentes da nova geração, a 27ª Bienal de São Paulo aposta em um projeto de marcado viés político e recoloca em pauta o debate sobre o lugar e o papel da arte na sociedade. Na entrevista a seguir, Lisette Lagnado fala sobre as idéias que guiaram a concepção da mostra, comenta as mudanças implementadas e explica por que acredita na arte enquanto propositora de mudanças na vida social.

O processo de escolha do curador-geral da 27ª Bienal de São Paulo contou com um procedimento inédito na história da instituição, baseado na solicitação de anteprojetos a quatro profissionais. Qual o impacto da novidade na concepção e organização da mostra?
O impacto é enorme e maravilhoso. Nunca houve tamanha respeitabilidade pública para o trabalho de um curador, sua função de exercer a crítica e de cumprir um projeto conceitual. Sou uma mulher de sorte.

Uma das novidades desta edição é a abolição das representações nacionais, o que oferece uma independência maior à equipe curatorial no desenvolvimento do projeto. Como tem sido a primeira experiência com esse formato? Os países seguem oferecendo apoio financeiro aos artistas participantes?
É de fato uma experiência-piloto e já está sendo reconhecida como medida necessária para o desenvolvimento de um projeto livre das interferências externas, como podemos atestar no anúncio feito pela próxima edição da Bienal do Mercosul, que inclusive adotará um programa de residências artísticas também. Quero deixar claro que mantivemos o diálogo com todos os Institutos e as Fundações de Cultura que costumavam apoiar artistas para a Bienal de São Paulo e conseguimos apoios consideráveis e uma compreensão generosa do significado da palavra “nacionalidade”. A Alemanha e a Holanda, por exemplo, estão prestigiando artistas que residem em seus países, mesmo tendo origens diversas: espanholas, argentinas, do Benin, etc. Mas fomos propositores do começo ao fim. A Bienal de São Paulo deixou de ser um guichê.

Como a equipe de co-curadores vem atuando no desenvolvimento e execução do projeto?
Trabalhar sozinho é muito chato. Considero meus co-curadores verdadeiros aliados, que me trouxeram sua experiência profissional na escolha dos nomes, que me orientaram na conduta de casos mais delicados, que afinaram detalhes do conceito junto comigo e foram decisivos no programa de seminários e, sobretudo, na concepção das publicações.

O tema da 27ª Bienal "como viver junto" tem duas inspirações importantes: as reflexões de Roland Barthes e o pensamento desenvolvido por Hélio Oiticica por meio de sua obra. Como as idéias e conceitos trazidos por esses nomes conversam com o tema da exposição?
A questão é vasta. Primeiro, é preciso deixar claro que são dois autores de alma muito distinta. Barthes, delicado. E Oiticica, anarquista. Como combinar isto?, você me perguntaria. Na realidade, é muito mais o Programa Ambiental de Hélio Oiticica, a partir de seus projetos construtivos que caminharam para o Parangolé – que ele dizia ser um “programa para a vida” –, que norteou a concepção do projeto. O título veio a posteriori. Eu havia lido os seminários de Barthes e encontrei uma maneira de confrontar a atualidade de um pensamento de natureza utópica no mundo globalizado.

Quando você fala na possibilidade de confrontar a atualidade de um pensamento de natureza utópica no mundo atual, você está falando em investigar a possibilidade de se investir em algum tipo de "espírito utópico" nos dias de hoje, especialmente por meio da arte?
Sim, alguns artistas ainda trabalham na direção de uma utopia, de uma sensibilidade partilhada, conjunta. Outros, entretanto, já não acreditam mais que este projeto seja possível. Acham que os conflitos são intransponíveis.

Você pode falar um pouco mais sobre o Programa Ambiental de Hélio Oiticica e sobre como ele norteou a concepção do projeto?
A noção de Programa Ambiental remonta ao início dos anos 1960, quando Hélio Oiticica concebeu o projeto "Cães de Caça", maquete que nunca foi construída e que previa concertos de música ao ar livre. Mas é com o Parangolé que o artista se dá conta de que a participação do público é inevitável e de que ele teria de fazer seus projetos fora da instituição artística – museus ou galerias. Entre 1964 e 1969, Hélio escreve muitos textos que vão afinando este conceito. Nos anos 1970, já morando em Nova York, o "ambiental" era uma dimensão que muitos artistas estavam explorando em níveis diferentes, como Ana Mendieta, por exemplo, que também foi convidada para a 27ª Bienal. O projeto proposto para esta Bienal de São Paulo procura registrar uma tendência de incluir o espectador na obra. O que Oiticica chamava de "artista construtor" é um sinal recorrente: a vontade de transformar a percepção estética e sensorial que o não-artista tem diante de uma obra. Isto se dá por meio de um tipo de participação, seja ela direta ou indireta.

Embora tenha inspirado a concepção da mostra, você optou por não expor trabalhos de Hélio Oiticica. O artista figurará na exposição apenas por meio de filmes e de textos de sua autoria, publicados em um dos livros da Bienal. Por que essa opção?
Esta opção provêm do fato de que me parecia que a obra de Oiticica já havia sido suficientemente mostrada em Bienais mas que, entretanto, sua teoria inventiva, dos anos 1970 notadamente, não havia nunca recebido o devido respeito da crítica. “Como pensar junto com Hélio?” é uma pergunta em aberto.

O tema "como viver junto" e a seleção de nomes desta 27ª edição - que traz um bom número de artistas e projetos artísticos coletivos com trabalhos de evidente caráter social e político - apontam para uma mostra de viés político. Por que essa escolha?
Para mim, a escolha não poderia ser diferente. Eu queria ter sido antropóloga quando cheguei no Brasil, e o primeiro artista de Bienal que eu conheci fazia “arte sociológica”. Acompanhei pintores importantes, como Iberê Camargo, mas o compromisso direto do artista na vida social me interessa muito mais. Talvez porque eu queira, no fundo, que este mundo melhore... E ele não melhora! A guerra do Líbano estourou no meio da Bienal!

É exatamente este o ponto que você mais criticou em relação à 26ª Bienal, de curadoria de Alfons Hug: o descompasso em relação ao debate artístico internacional, pautado no tratamento político da arte. Foi esse debate que você buscou trazer para a 27ª edição?
Hug cumpriu um papel importante, convidou artistas que pouca gente realmente viu. O problema é a escala gigantesca da Bienal. Eu tive a sorte de poder propor um projeto. E os seminários ressaltaram que, para mim, não há compreensão dos fenômenos estéticos sem debate, sem uma certa discursividade em torno das práticas artísticas.

No anteprojeto apresentado à Fundação Bienal, o Acre figurava como um dos "blocos" temáticos da exposição. Como o Acre entrará, de fato, na mostra e por que a escolha desse Estado como um dos eixos temáticos da 27ª Bienal?
Os tais “blocos” foram dissolvidos nas discussões curatoriais e o título “como viver junto” veio para nos ensinar questões relativas a cohabitação, fronteiras, vizinhanças, escolhas sexuais, políticas; diferenças entre asilo e exílio; noções de pátria, de imigração e trabalho. A história da anexação do Acre ao Brasil sintetiza tudo isto. É o Estado mais politizado que eu visitei. O Acre recebeu três artistas residentes de países muito diferentes, e um artista que foi por conta própria, movido pela curiosidade. Além de reconhecermos Hélio Melo como pintor dos mitos da floresta, creio que a 27ª Bienal deixou sementes de contemporaneidade em Rio Branco, por meio de workshops que vão estimular os artistas locais.

Outra novidade desta edição é a realização de seminários "preparatórios" em torno do tema geral da mostra. Qual era a proposta desses eventos e que papel eles têm tido?
A ressonância destes seminários “preparatórios” é maior do que eu esperava. Enquanto normalmente a Bienal se guarda como uma esfinge, como um enigma, até a inauguração da mostra, os seminários criam uma transparência: vamos falar deste artista ou daquele outro, de arquitetura e reconstrução, de comunidades e mutirões. Tudo aos poucos vai se revelando ao público. Uma Bienal, como já disse, é um evento gigantesco. E não há como apreendê-lo de uma vez só. Outro dado importante para mim era não somente romper essa barreira temporal, mas também explicitar que o artista pensa, tem estratégias discursivas, estabelece trocas com professores de várias disciplinas.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 78, em setembro de 2006.
** Cartaz da série Gráfica social, de Minerva Cuevas, disponível na rede para uso público.