A arte breve de Paulo Bruscky

“Sabe-se muito sobre poucos e muito pouco sobre muitos”, afirma Cristina Freire, curadora de Ars Brevis, primeira exposição individual de Paulo Bruscky em um museu. Ela se refere às inúmeras lacunas historiográficas existentes sobre a produção contemporânea brasileira. Enquanto nomes como Helio Oiticica e Lygia Clark, ou mesmo exemplos mais recentes como Cildo Meireles, já foram tema de incontáveis teses, livros e exposições, artistas como Paulo Bruscky permanecem à margem do sistema da arte. Ou pelo menos permanecia. Para se ter uma idéia, até poucos anos, o pernambucano, um dos pioneiros da arte conceitual no Brasil, não tinha sequer um livro ou catálogo publicado sobre seu trabalho – nem era muito conhecido mesmo entre a crítica especializada. Ainda hoje, a obra de Bruscky segue praticamente ausente do mercado nacional – o que ajuda a explicar o fato de nenhuma peça de Ars Brevis pertencer a coleções particulares. Dos 150 trabalhos e projetos em exibição no Museu de Arte Contemporânea da USP, cerca de 50 fazem parte do acervo da instituição, enquanto os outros pertencem ao artista.

Pois a exposição – lançada em conjunto com o livro Paulo Bruscky – Arte, Arquivo e Utopia, escrito e organizado por Cristina Freire – traz à cena um olhar aprofundado sobre a obra do artista, fruto de um trabalho de pesquisa iniciado há dez anos. Definida por Freire como uma antologia mais do que uma retrospectiva, ao apontar momentos significativos da trajetória de Bruscky, a mostra reúne trabalhos produzidos desde a década de 1960 até os dias atuais. Dentre eles, livros de artista, registros de performances, poesias visuais, postais, objetos e trabalhos envolvendo experimentações em xerox, fotografia, fax, mimeógrafo, carimbo e materiais e máquinas do Hospital Agamenon Magalhães, em Recife, onde o artista trabalhou por muitos anos. Trata-se de um recorte generoso, que dá conta de apresentar aspectos centrais da obra de Bruscky, como a intensa experimentação de linguagem, o uso dos mais variados suportes, a assumida precariedade e efemeridade de seus trabalhos, a forte presença do humor e da ironia e a constante reafirmação da indissolubilidade entre arte e vida.

Questões como essas são trazidas à tona já nas primeiras obras em exibição, peças que ironizam os meios e técnicas do museu, bem como os agentes e dinâmicas do circuito de arte. Exemplo disso é O olhar dos críticos de arte (1978), uma pequena caixa abarrotada de armações de óculos, e Quadro a óleo (1971-2004), uma superfície de madeira com três latas de óleo de cozinha coladas junto à inscrição “Quadro a óleo, 100% puro, 100% refinado, finíssimo óleo comestível nutritivo”. Boa parte dos trabalhos presentes em Ars Brevis foi selecionada por Freire diretamente do ateliê do artista, em Recife, um imenso e labiríntico arquivo onde amontoam-se documentos, livros, fotografias, cartas e todo tipo de papéis, objetos e obras de arte. O espaço foi recentemente reconstruído na capital paulista, figurando como uma das salas especiais da 26ª Bienal de São Paulo, em 2004. Embora a participação de Bruscky no evento certamente tenha contribuído para a divulgação de seu nome, só agora o artista recebe uma exposição capaz de conferir inteligibilidade e significado histórico à sua obra.

* Texto originalmente publicado na revista EXIT Express, em abril de 2008.
** Quadro a óleo, 1971-2004.

Sobre arquivos vivos e outras emergências

Se em alguns casos a palavra “arquivar” pode ser considerada sinônimo de esquecer ou deixar de lado (arquivar um processo, por exemplo, nada mais é que abandoná-lo), em outros pode significar justamente o contrário. Arquivo de Emergência, de Cristina Ribas, é um bom exemplo. Longe de constituir um “arquivo morto”, o conjunto de documentos reunidos pela artista traz à tona o que ela chama de eventos ou estratégias de ruptura, atividades como exposições, publicações, performances, intervenções e textos os mais variados, que estabelecem uma postura crítica e propositiva frente à arte e seu circuito. Arquivar, aqui, não significa abandonar, nem simplesmente conservar. Significa, sobretudo, revelar.

Tomando como ponto de partida o cenário artístico brasileiro dos últimos dez anos e a emergência de uma série de iniciativas independentes ao longo desse período, Cristina reúne documentos que sinalizam ruídos, brechas e rupturas no campo da arte, ao desnaturalizarem relações e apontarem outros trânsitos, espaços e diálogos para a produção artística no país. Dentre as propostas arquivadas, publicações como O Ralador, Meio, Item, Recibo e Número; projetos como PIA, Inclassificados, CEIA, Perdidos no Espaço e Arte Construtora; e exposições como Remetente e Contemporão.

O interessante é que as iniciativas não são catalogadas com base em informações como data e local, mas a partir de conceitos propostos pela artista, que envolvem noções como o tipo de dispositivo empregado (ação relacional, criação de território, etc), o equipamento utilizado (exposição, ação, performance, etc) e o corpo de informações ativado pelo projeto (artista, curador, instituição, etc)[1]. O sistema, que permite classificar as propostas em mais de uma categoria, propõe uma reflexão cuidadosa acerca dos significados e das relações que essas iniciativas vêm estabelecendo entre si e com outros agentes do circuito.

Em construção permanente, Arquivo de Emergência é um arquivo vivo por natureza, sujeito não só a constantes ampliações, como também a reformatações, que incluem, por exemplo, a reclassificação de projetos e até mesmo a revisão de conceitos. A abertura a desdobramentos incalculados é condição fundamental em trabalhos como este, que não correspondem a um produto único e acabado, nem possuem regras fixas de execução, constituindo um processo em aberto, que necessita de um tempo estendido para se desenvolver. Ainda que a pesquisa elaborada por Cristina Ribas seja voltada à construção de um corpo de idéias e objetos, é na coleta de informações e documentos – e na reflexão sobre as iniciativas em questão – que o trabalho se realiza. E se recompõe num processo contínuo.

Como se sabe, a idéia de arte como ação, processo ou projeto não é nenhuma novidade na história da arte. Já no início do século XX, Paul Valéry anunciava seu interesse pela fabricação das obras, mais que pelas próprias obras: “Tenho o hábito ou a mania de só apreciar as obras como ações”[2], escreveu. Para o poeta e crítico literário francês, entre o fazer artístico e o produto artístico, havia um contraste. Apenas o primeiro era capaz de revelar “os ensaios, os arrependimentos, as desilusões, os sacrifícios, os empréstimos, os subterfúgios”[3] e as circunstâncias, favoráveis ou não, que haviam constituído a obra e que, no entanto, permaneciam invisíveis em sua forma precisa e acabada. A atenção ao processo reforçava, assim, a natureza humana da criação artística e desconstruía as noções de mistério e maravilhoso historicamente relacionadas à atividade. Já nos anos 1960 e 1970, a ênfase no fazer artístico conclamada por artistas como Robert Morris e Roman Opalka vinculava-se diretamente à tendência antiformal observada no período, que atacava a obra de arte enquanto produto único, permanente e vendável, enfatizando o processo, a experiência ou simplesmente o conceito que a constituía.

Hoje em dia, são inúmeras as propostas artísticas a privilegiar a ação, o projeto, a experiência ou o processo em detrimento da construção de objetos. Se a crítica à mercantilização da obra já não é mais a tônica, até porque muitas dessas práticas já foram incorporadas pelo “mainstream” da arte contemporânea, o que parece estar em jogo nesse tipo de trabalho é a criação de relações – entre o artista e o público, entre o trabalho e um determinado contexto social, político ou econômico ou ainda entre o próprio público. É o caso de projetos como o Jardim Miriam Arte Clube, de Mônica Nador, Você gostaria de participar de uma experiência artística?, de Ricardo Basbaum, Museu das vistas, de Carla Zaccagnini, Acredite nas suas ações, do coletivo GIA, museumuseu, de Mabe Bethônico, entre muitos outros.

No caso de Arquivo de Emergência, são as relações entre os diferentes agentes do circuito artístico – e os projetos capazes de desnaturalizá-las, desestabilizá-las ou reprocessá-las – que interessam à artista. Trata-se de lançar luz sobre esses projetos a partir de uma perspectiva igualmente crítica e reflexiva, de forma a potencializar seus significados e ampliar seus desdobramentos, construindo um pensamento que se oferece ao público em processo – e que não deixa de constituir o elemento central da obra. Se o próprio arquivo de Cristina Ribas poderia ser catalogado como “estratégia de ruptura”, não há dúvidas de que ele inscreve um ponto de inflexão no campo artístico, uma investigação militante que se mostra ao mundo como Paul Valéry propunha: a partir das inquietações, reflexões, dúvidas, compreensões e sobretudo circunstâncias que a constituem e que a mantêm viva.

[1] Para saber mais sobre Arquivo de Emergência, acesse http://arquive-se.blogdrive.com/.
[2] VALÉRY, Paul. Variedades. São Paulo: Editora Iluminuras, 1991.
[3] Idem.

* Texto originalmente publicado na revista Número, n.9, em dezembro de 2006.

Ternura, humor, arte e política

Pode a arte interferir ou transformar a realidade social? Quais as possibilidades de diálogo entre arte e vida? Questões como essas já incitaram debates inflamados na história da arte e ainda hoje provocam polêmica por onde passam. A razão é simples: o casamento entre arte e política nem sempre é visto com bons olhos por artistas e teóricos. Há um certo temor de que, na dinâmica conjugal, as questões de ordem política se sobreponham às de ordem artística – como se estivéssemos falando de interesses necessariamente dissonantes –, o que acarretaria um inevitável empobrecimento da obra. Para não correr o risco, a solução seria apostar na chamada autonomia da arte e investir em trabalhos que apresentam pouca ou nenhuma relação com seu contexto político, econômico e social. Este é um ponto de vista. Na outra ponta do debate, estão aqueles que não acreditam na possibilidade de uma arte efetivamente neutra e autônoma e que, dadas as profundas desigualdades que caracterizam o mundo de hoje, entendem que os artistas podem, sim, posicionar-se frente a elas. E até mesmo intervir, se esse for o caso.

A discussão dá pano pra manga. E se até pouco tempo atrás podia soar fora de moda, definitivamente varrida do debate artístico após o propalado fim das utopias, não há dúvidas de que ela vem sendo retomada. E com força. Não por acaso foi mote da 11ª Documenta de Kassel, em 2002, e alimentou a concepção da 27ª Bienal de São Paulo, organizada em torno do tema “como viver junto”. A novidade é que as relações entre arte e política já não são mais pensadas como há quarenta anos atrás, quando artistas ligados às novas vanguardas levaram às últimas conseqüências a discussão sobre a natureza da arte e seu papel na sociedade, operando transformações cruciais na produção artística. Findas as grandes utopias, não se trata mais de apostar em uma revolução através da arte, mas de acreditar na possibilidade de intervir, ainda que singelamente, no nosso entorno, defendendo a idéia de uma atitude menos passiva diante da realidade.

É essa a postura expressa pela produção de muitos coletivos da atualidade, agenciamentos formados por jovens artistas que atuam de forma colaborativa no desenvolvimento de propostas artísticas. Exemplo disso são as intervenções do GIA (Grupo de Interferência Ambiental), de Salvador, ou “interferências urbanas”, como prefere chamar o coletivo, criado em 2002 por um grupo de estudantes da Escola de Belas Artes da UFBA[1]. Executadas quase sempre no espaço urbano, suas ações refletem uma compreensão da arte que se aproxima muito mais da produção de experiências do que da criação de objetos artísticos únicos e acabados. Trata-se, na sua maioria, de trabalhos efêmeros, realizados a partir de materiais simples e baratos, e pautados na elaboração de situações que se infiltram nos espaços da vida e buscam promover um certo estranhamento, encantamento ou indagação por parte do público.

É o caso dos panfletos Acredite nas suas ações, distribuídos pelo GIA no SPA das Artes 2005, em Recife. Em quatro versões, os folhetos convidam o público a realizar pequenas intervenções na cidade. São ações simples e poéticas, que estimulam outros olhares, posturas e envolvimento com o espaço onde as pessoas vivem. Uma das filipetas sugere que amarremos uma mensagem a um balão, preferencialmente vermelho, e o soltemos a partir de um lugar alto, observando as reações das pessoas. Outra versão propõe que se produza um carimbo com uma idéia “positiva e criativa”, imprima o “recado” em sacos de pipocas e ofereça-os a um pipoqueiro da cidade. Já outra filipeta estimula o público a reunir amigos a fim de realizar uma fila para observar algo fantástico, mas que já se tornou comum na cidade, de forma a chamar atenção para esse aspecto.

Afetuosas e muito bem-humoradas, as três propostas encorajam o público a intervir poeticamente no local onde vivem, deixando suas rotinas diárias por um momento para produzir mensagens e lançá-las “ao vento” ou para assinalar determinadas particularidades da cidade onde vivem de forma absolutamente inusitada. Essas intervenções, por suas vez, também se propõem a criar situações que convoquem outras pessoas a suspender suas rotinas por um instante, permitindo-se vivenciar outras experiências – surpreendentes, lúdicas, desviantes, ternas ou simplesmente engraçadas. Trata-se de postular – já não mais no espaço da arte, mas nos espaços da vida – a idéia de uma postura mais ativa e imaginativa diante do cotidiano. Nesse sentido, a “camuflagem” proporcionada pela infiltração do trabalho no dia-a-dia das pessoas dota os panfletos do “conteúdo virótico” de que fala Alexandre Vogler[2], potencializando seus possíveis desdobramentos. Isto porque não se está atuando em um espaço onde tudo pode acontecer – o espaço artístico por excelência, onde o estranho e o fora do comum já são esperados pelo público –, mas está se estendendo a potencialidade própria do espaço da arte a lugares e situações ordinários da vida. A operação remete à noção de Bernard Lafargue de que “o próprio da arte é criar lugares estéticos sempre novos, que relembram ao homem que ele não pode habitar o mundo a não ser como poeta”[3].

O aforismo impresso nas três filipetas é categórico: “Acredite nas suas ações”. E logo após, em letras menores: “Desenvolva e utilize, também, outras formas de se relacionar de forma positiva e criativa com a cidade”. Ora, incitar as pessoas a acreditar nas suas ações é uma proposição extremamente simples, porém de uma potência extraordinária. Significa convocá-las a agir. E mais: a fazerem-se presentes em seus atos e a levarem a sério aquilo que fazem, confiantes no poder que seus gestos mais simples podem ter. Trata-se de estimular as pessoas a tornarem-se, de fato, sujeitos de suas histórias. Há necessidade mais premente que essa?

O trabalho fala, assim, de uma aposta na poesia, no afeto, na delicadeza, na imaginação e no bom-humor como estratégias para interferir, ainda que transitoriamente, na realidade. Ou como estratégia para provocar sensibilidades, questionamentos e atitudes. Trata-se de trabalhar a partir do que é dado – o automatismo e a aspereza do dia-a-dia na cidade – para explicitar o que pode ser feito – sonhado, imaginado e desejado – a partir dali. A estratégia traduz o que Nicolas Bourriaud entende como a ação política mais eficaz que o artista pode realizar hoje: mostrar o que pode ser feito a partir do que nos é dado. Nesse sentido, tal ação não indicaria “a esperança em uma revolução, mas a manipulação das formas e das estruturas que nos são apresentadas como eternas ou ‘naturais’”. Com esse espírito, defende o crítico francês, pode-se efetivamente “mudar as coisas de uma maneira muito mais radical”[4].

Outra intervenção que exemplifica a atitude artística do GIA é a série Não Propaganda, realizada pelo grupo desde 2003. Nela, o coletivo se apropria de suportes publicitários de baixo custo, tais como cartazes, panfletos, faixas e até mesmo os chamados homens-sanduíches, e subverte sua função comercial, colorindo-os inteiramente de amarelo, sem imprimir qualquer conteúdo em sua superfície. O interessante é que as “não propagandas” são divulgadas da mesma maneira que uma ação de merchandising qualquer. Os artistas já distribuíram panfletos no mercado público, vestiram-se de homem-sanduíche no centro de Salvador, amarraram faixas junto a semáforos e distribuíram cartazes amarelos a foliões em pleno carnaval. São operações simples, que apontam, contudo, para um problema crucial: a presença massiva da publicidade nas grandes cidades. A eliminação dos conteúdos habitualmente impressos nesses suportes ressalta, num efeito reverso, sua própria existência, pois instiga a atenção dos passantes e atenta para o fato de que os discursos publicitários não são tão invisíveis ou inócuos como já nos podem parecer.

Cama, ação executada pelo coletivo desde 2002, é outro exemplo. O trabalho consiste no posicionamento de uma cama com um sujeito dormindo em locais públicos da cidade, como praças, calçadões e cruzamentos. Enquanto a cama apresenta-se cuidadosamente arrumada com lençóis e travesseiro, o sujeito veste pijamas, o que reforça a impressão de que a cena foi transportada diretamente de um quarto de dormir para as ruas da capital. A operação se vale de um procedimento caro ao Surrealismo: a aproximação de duas realidades ou objetos aparentemente inconciliáveis por pertencerem a esferas ou campos da vida absolutamente distintos. A questão é que a “situação surrealista” apresentada pelo coletivo evoca uma problemática dolorosamente real: a indiferença cotidiana em relação aos milhares de moradores de rua que dormem, diariamente, nas praças, calçadas e viadutos das grandes cidades brasileiras. Trata-se de habitantes cuja condição de vida “surreal” já se tornou banal aos olhares apressados da maioria de nós.

Radicais ou não em sua atuação politicamente poética, o fato é que as “interferências urbanas” propostas pelo GIA apontam outras possibilidades de se pensar as relações entre arte e política na atualidade. Imbuídas de um certo “espírito utópico”, tal qual a noção é defendida por Ernst Bloch, suas ações refletem não uma postura assertiva de afirmação de um novo horizonte concreto e realizável, mas uma postura reflexiva, de indagação em relação ao presente e de “abertura de um espaço de manifestação daquilo que ainda não é”[5]. Trata-se de evocar, sim, outras possibilidades de se perceber, vivenciar, desejar e imaginar o real. Porém não através de ações que atuam, objetivamente, na transformação do quadro social em que vivemos, mas através de interferências capazes de provocar fissuras, ruídos ou curtos-circuitos na realidade, ao promoverem, como diria Bloch[6], pequenas “rotações do olhar”: mudanças no modo como observamos e experienciamos o mundo.

[1] Integram o GIA os artistas Cristiano Píton, Everton Marco Santos, Ludmila Britto, Mark Dayves, Pedro Marighella e Tiago Ribeiro.
[2] VOGLER, Alexandre. Atrocidades Maravilhosas: Ação Independente de Arte no Contexto Público. In: Arte & Ensaios, n..8. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2001.
[3] LAFARGUE, Bernard. Nom-Lieu et Lieux de l’Oeuvre d’Art. In: L’Oeuvre d ‘Art Aujourd’hui. Paris: Séminaire Interarts, 2000-2001: 95.
[4] BOURRIAUD, Nicolas. O Que É um Artista (Hoje)? In: FERREIRA, Glória; VENANCIO FILHO, Paulo (org.). In: Arte & Ensaios, n.10. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2003.
[5] BLOCH, Ernst apud VERNER, Lorraine. L’Utopie comme Figure Historique dans l’Art. In: BARBANTI, Roberto. L’Art au XXème Siècle et l’Utopie. Paris: L’Harmattan, 2000.
[6] BLOCH. Ernst. Experimentum Mundi. Paris: Payot, 1981.

* Texto originalmente publicado no fanzine do coletivo, em outubro de 2006.

A Brazilian Biennial

One of the few Biennials that doesn’t carry its city’s name, the Mercosul Biennial reaches its 5th edition as one of the greatest Latin American art shows in the world. Since 1997 the event has been held in Porto Alegre, southern Brazil. It takes place in nine different locations in the city: museums, cultural centres, port warehouses and public spaces such as the Guaíba Lakeside and Glênio Peres Square. The exhibition presents approximately 900 artworks by 173 different artists from Brazil, Argentina, Chile, Mexico, Bolivia, Uruguay and Paraguay.

Curated by the Brazilian art critic Paulo Sergio Duarte, together with three assistant and six international curators, the 5th edition was conceived around the theme "Histories of Art and Space"; a rather classic subject that could work as the starting point for several different exhibitions. "Instead of standing up for a personal thesis – which would satisfy my ego and reinforce respectfulness among my colleagues – the exhibition project aims at bringing the general public closer to contemporary art. In a country such as Brazil, it wouldn’t be fair to use US$ three million [the show’s budget] to support a personal vision of art", says Duarte. These ideas help to explain the didactic, and sometimes conservative emphasis of the exhibition, which is divided into four thematic sections based on formal categorisations: The Persistence of Painting, From Sculpture to Installation, Directions in the New Space and Transformations in the Public Space.

The works presented in the first section seem to illustrate the insistence of painting more than its persistence. Though it contains some very interesting pieces, most of them don’t bring anything particularly new to the debate about contemporary painting. Among the works that do succeed in doing this are the object-paintings by Dudi Maia Rosa, created with resin, pigments and fibre glass, and works by Nuno Ramos, which also question the bi-dimensional nature of painting, although in a much more ostensive way – his pieces literally throw themselves out of the canvas. The second section brings vigorous examples of the work of artists who, just like Dudi Maia Rosa and Nuno Ramos, are already renowned in Brazil. Lucia Koch is one of them. She has covered three gates of one of the port warehouses with a slightly coloured translucent canvas. The procedure, which is already a trademark of Koch’s work, transforms the light, as well as the landscape, of the large exhibition room. Another good example is the installation by Laura Vinci – a giant hourglass called Máquina do mundo [Machine of the world] (2004-2005). The piece is comprised of an apron that transports, grain by grain, a large quantity of sand from one side of the room to the other. Finally, the third section presents photography as well as video and web artworks, while the fourth consists of two temporary interventions and four permanent ones, built during the exhibition by the Guaíba Lakeside.

In terms of quantity and, most importantly, of quality, the Brazilian production is the star of the 5th Mercosul Biennial. Among the 173 participating artists, 83 are from Brazil and many of them are represented by more than one work. "The great amount of Brazilian art is proportional to the international projection and respect it has been achieving. No other country in Latin America is recognised in the same way", says Duarte. Amílcar de Castro, the artist chosen for the tribute in this edition, has more than 150 pieces being exhibited, including jewels, drawings, sculptures, paintings and public artworks. One of the great names of Neoconcretismo, together with Hélio Oiticica and Lygia Clark, Castro is known for his steel sculptures, which he builds using no more than two simple movements: cutting and folding. The tribute is actually a great chance to see remarkable examples of the sculptor’s work all assembled in the same place.

The aim of bringing the general public closer to contemporary art – which prompted Duarte to divide the show into the four mentioned sections – also led him to preference renowned names instead of young and lesser known ones. The great majority of Brazilian artists participating in this edition have already gained national, and in some cases international, prestige. That’s the case with Tunga, Ernesto Neto, Waltercio Caldas and Adriana Varejão, just to give some examples. "Mature works offer better elements to bring the spectators closer to the artistic production. Less experienced works, even if they may have incredible qualities, generally commit more mistakes", explains Duarte.

The option not to take risks didn’t prove to be as safe as the curator imagined. On the one hand, it did give the public the opportunity to become familiar with essential names in Brazilian contemporary art, which is certainly a notable achievement, especially in a country where even the greatest contemporary artists are completely unknown by the people. On the other hand, it didn’t accomplish one of the crucial roles of a show such as a biennial: that of revealing new artists and trends. Not that biennials should always present only young artists and take 100% risk, but I do think they must be open to new production (even if the biennial format is not always compatible with projects developed nowadays) and there is indeed a percentage of risk they should assume. In the 5th Mercosul Biennial, however, this percentage doesn’t exceed 10%. One of the few names representing this minority is the young artist Thiago Rocha Pitta. He presents a simple but extremely potent video. From an airplane window he has filmed the whole trip from Santos Dumont Airport (situated in the middle of the city of Rio de Janeiro) to Congonhas Airport (situated in São Paulo, also close to great avenues and skyscrapers). The work presents the most popular Brazilian air route – which links two cultural and economic centres – in a very particular and poetic way. Pitta’s video proves it is possible to support new names without being afraid of being mistaken.

* Texto originalmente publicado na revista Contemporary Magazine, em abril de 2006. A 5a Bienal do Mercosul aconteceu em Porto Alegre entre 30 de setembro e 4 de dezembro de 2005.
** Máquina do mundo (2004-2005), de Laura Vinci.

Carla Zaccagnini

Carla Zaccagnini lança mão dos mais variados suportes, linguagens e processos de trabalho para dar vazão aos seus projetos. Frutos de um olhar extremamente atento e questionador, eles convocam o espectador a adotar uma postura semelhante. Exigem uma observação dedicada, disposta a entrar no jogo proposto pela artista. Um bom exemplo é Percurso Ótico, desenvolvido em 2005 para a Pinacoteca do Estado de São Paulo. A intervenção consistiu na criação de um jogo de espelhos através dos quais era possível observar uma tela do acervo da instituição exposta em outro andar do prédio. Para aproximar-se do trabalho, era necessário disposição: não só para encontrar o ângulo certo de visão, mas para desvendar a maneira como a obra era simbolicamente transportada, bem como as questões conceituais envolvidas no processo.

Outro exemplo é Jogo de memória, um conjunto de 36 pequenas imagens muito semelhantes entre si. O jogo consiste em encontrar os 18 pares existentes, tarefa quase impossível, que em todo caso demanda um olhar detido e paciente. “O trabalho propõe um exercício de atenção ao qual não estamos habituados. Nas cidades de hoje, onde o que não falta são estímulos visuais, acostumamos o olho a ver cada vez menos”, analisa.

Carla costuma dizer que seus trabalhos funcionam como iscas: estímulos que provocam o espectador a se interrogar sobre o que vê e a refletir sobre determinadas questões. Dentre elas, temas como políticas de cultura e de preservação de patrimônio, aspectos que permeiam boa parte dos projetos recentemente desenvolvidos pela artista. “Especialmente no Brasil, onde as instituições de arte são bastante frágeis, é muito fácil apontar problemas. O que tento fazer é transformar esses limites e imperfeições em material de trabalho”, diz. Foi o que ela fez, por exemplo, quando criou um projeto para uma coletiva de jovens artistas brasileiros no Centro Wilfredo Lam, em Havana, 2002. A exigência era que os participantes enviassem peças somente em papel e se dispusessem a doá-las à instituição para que esta não tivesse de arcar com os altos custos de seguro e transporte das obras. Carla tomou a limitação como desafio e propôs uma solução inusitada. Fez de seu trabalho um projeto de doação de livros sobre arte brasileira à biblioteca do Centro. Permanentemente expostos, todos os exemplares foram carimbados pela artista.

A multiplicidade de Carla não se reflete apenas em sua produção. A artista, que iniciou sua trajetória inventando diferentes modos de desenhar, hoje acumula outros papéis no circuito de arte. Participa do conselho editorial da revista Número e escreve para publicações como Art Nexus e Arte y Parte. Além disso, já atuou como curadora assistente do Museu de Arte Moderna de São Paulo e recentemente integrou o grupo de curadores da exposição Farsites, parte do programa inSite_05.

* Texto originalmente publicado na revista Contemporary, em agosto de 2006.
** Bibliografia, 2002.

O museu como lugar de reflexão

Curadora do Museu de Arte Contemporânea da USP, Cristina Freire é responsável pelo resgate de um capítulo importante da história recente da arte brasileira: a atuação do MAC USP nos anos 1970 e as experiências conceituais abrigadas pela instituição. Seus estudos, que resultaram no livro Poéticas do Processo, fornecem reflexões para se pensar as relações entre o museu e a produção artística de hoje

O MAC teve um papel importante nos anos 1970 ao abrir espaço para a experimentação e para a participação de artistas. Como isso aconteceu?
Nas décadas de 60 e 70, os museus foram muito questionados por serem espaços de legitimação e poder. Os estudantes pichavam no Louvre “abaixo o museu”. Essas eram as palavras de ordem. No entanto, algumas instituições funcionaram como território de liberdade. É o caso do MAC, na época dirigido pelo professor Walter Zanini, que estava ligado à vanguarda do pensamento museológico. Lá os artistas eram convidados a criar e a participar livremente. Eles mesmos organizavam as mostras, que eram feitas quase sem dinheiro. É nessa época que se desenvolve a arte postal. Artistas dos mais variados lugares do mundo trocavam trabalhos entre si. E o MAC funcionava como um ponto importante dentro dessa rede, organizando mostras dos materiais que recebia: cartões postais, registros de performance, anotações, projetos de instalação etc. São esses trabalhos que hoje formam a coleção de arte conceitual do museu.

Essa coleção permaneceu esquecida por muito tempo pelo museu. Por quê?
Porque ainda hoje essas obras são vistas com estranheza. Não só pelo grande público, mas pelos próprios profissionais do museu. São trabalhos que, à primeira vista, não são identificados como obras, porque não se encaixam nas categorias tradicionais: pintura, escultura etc. Por isso muita gente tem dificuldade de aceitar essa produção como algo digno de fazer parte do acervo de um museu. Acontece que, se esses trabalhos não forem preservados, vamos apagar um momento importantíssimo da história da arte contemporânea. Foi essa a preocupação que me motivou a estudar esse acervo.

Qual a importância desses trabalhos para a história da arte contemporânea?
A principal questão é que eles apontam para uma virada no conceito de obra de arte, que começa a ser visto como algo em processo, que não necessariamente resulta num objeto final, acabado. É nesse momento que estão as chaves para se entender muitos aspectos da produção contemporânea, sobretudo daquela de orientação con­ceitualista. Questões como a transitoriedade, a repro­dutibilidade e a imaterialidade da obra já estavam colo­cadas ali.

A dificuldade do MAC em assimilar as propostas conceituais da década de 70 revela um descompasso do museu em relação à produção de seu tempo. O problema também é enfrentado por outras instituições brasileiras?
De maneira geral, os museus de arte no Brasil ainda operam de forma bem convencional, com dificuldade de assimilar a produção atual. Mas essa defasagem não acontece só no Brasil. O MoMA, de Nova York, ainda não conseguiu assimilar grande parte da sua coleção de livros de artista. Até hoje, ela foi muito pouco exibida. O fato é que o museu não caminha na mesma velocidade da produção artística. Trabalha com critérios e categorias que remontam ao século 19. No caso brasileiro, tem ainda outra questão: não dá para esquecer que os museus de arte foram criados depois da segunda guerra mundial, sob a influência do MoMA, e com uma bandeira ideológica muito forte de afirmação do status quo. Essa é uma postura que tem de ser revista. O museu não pode ser um espaço de afirmação. Tem de ser um lugar de crítica, dúvida, reflexão.

Muitas das obras que compõem a coleção de arte conceitual do MAC são documentos ou registros de trabalhos. Como diferenciar aquilo que é mera documentação de uma proposta artística daquilo que pode ser entendido como obra de arte?
No caso do acervo do MAC, todos os trabalhos que compõem a coleção de arte conceitual foram expostos alguma vez. Os artistas os enviavam para serem exibidos, e eles foram de fato apresentados pela instituição. Isso significa que, em um dado momento, houve um certo consenso de que aquelas peças se sustentavam como obras de arte. Para usar um conceito do Walter Benjamim, foi agregado a elas o “valor de exibição”.

É possível se aproximar da experiência que uma obra proporciona a partir de seu registro?
São aproximações totalmente diferentes. Uma é a experiência, que está ligada a um tempo e espaço específicos, e não pode ser repetida. Outra é o registro, que pode dar uma idéia do que foi a experiência direta com o trabalho, mas nunca reeditá-lo. Agora, existe a possibilidade de se reconstruir uma instalação a partir do projeto, por exemplo. Esse é um procedimento bastante utilizado hoje, já que muitos trabalhos não têm como ser armazenados pelo museu.

Em Poéticas do Processo, você afirma que tão importante quanto exibir obras contemporâneas é oferecer recursos para que as pessoas possam se relacionar com elas. Esse é outro desafio do museu?
Não só do museu, mas de todos aqueles que trabalham no circuito artístico ou estão, de alguma maneira, vinculados à disseminação da arte: escolas, jornais, revistas, televisão etc. Existe todo um código que precisa ser trabalhado. Arte contemporânea não é fácil. Não é algo que o público vê e gosta. Principalmente em função da idéia que as pessoas trazem sobre o que é uma obra de arte. São concepções que vêm do Renascimento. Quando alguém se depara com a série de telegramas I’m Still Alive, do On Kawara, por exemplo, precisa saber de todo o universo filosófico desse artista para conseguir entender aquilo como um trabalho de arte. A primeira relação com a obra não é mais estética, não tem mais a ver com a percepção visual. Sobretudo na produção de orientação conceitualista, ela é primordialmente intelectual. Você não olha e gosta. Você entende e gosta.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 64, em maio de 2005, como parte da série Por dentro da arte contemporânea.

** Confirmado: é arte, cartão postal de Paulo Bruscky, 1977.

“O público não quer o novo”

Para Ricardo Basbaum, artista, pesquisador, curador e organizador do livro Arte contemporânea brasileira, o estranhamento do público é um dado positivo. Um sinal de que a obra conseguiu estimular o espectador a pensar. É o que ele defende na entrevista a seguir

É comum as pessoas sentirem-se muito perdidas em relação à arte de hoje. Existe uma certa perplexidade, uma sensação de estranhamento. Por que isso acontece?
O problema é que o público não quer o novo. Quer ver confirmações do que já conhece. O que esse estranhamento mostra é que os artistas estão fazendo um esforço enorme para desafiar os hábitos perceptivos das pessoas. Isso não é ruim. Eles passam um tempão tentando formular os mesmos problemas já conhecidos, mas de outra maneira. Então, quando as pessoas sentem um estranhamento diante das obras, só estão comprovando que o artista foi bem-sucedido, porque ele não confirmou o que elas já sabiam. Mostrou outros modos de perceber as coisas.

O estranhamento faz parte do jogo?
Exatamente. Esse estranhamento surgiu com a arte moderna, quando a busca pelo novo, como se dizia na época, passou a guiar o trabalho dos artistas. Mas as pessoas costumam encarar essa sensação de forma negativa, como se ela as afastasse das obras. Só que ela pode ser vista como um valor positivo. Pode funcionar como uma provocação: fazer pensar, modificar os hábitos das pessoas, seus modos de ver o mundo... Mas é preciso que elas aceitem essa provocação. O público que melhor se relaciona com a arte contemporânea é aquele que incorpora esse estranhamento como algo que faz parte do jogo e não se sente excluído por causa dele.

Mas essa sensação tende a ser vista como um obstáculo...
A necessidade de satisfação imediata é um vício da nossa sociedade. As pessoas visitam uma exposição como se estivessem consumindo um produto. Querem sair satisfeitas. A arte, a filosofia, o cinema, a música agem na contramão dessa demanda: têm de deixar as pessoas inquietas, cheias de perguntas, insatisfeitas, querendo mais. Se a arte fosse atender às demandas da sociedade, ela acabaria. Ela só continua se seguir seus caminhos de pesquisa e não atender ao que o público quer que os artistas façam. As pessoas acham que vão entrar pela primeira vez numa mostra de arte contemporânea e se sentir familiarizadas com o que estão vendo. Para isso, é preciso construir hábitos, conhecer um pouco de história, ler sobre o assunto, visitar exposições. Quem visita pela primeira vez uma mostra tem de ir aos poucos. Se entrarmos num congresso de física contemporânea, também não vamos entender nada. Mas não vamos acusar os pesquisadores de estarem perdendo tempo ou apenas falando entre si. O problema é que, no Brasil, a maioria da população não tem acesso a uma educação razoável, e isso gera uma enorme falta de contato com a arte. Mas para além da educação, há todas as outras mediações que envolvem os trabalhos. Geralmente se aborda essa questão da incompreensão do público como se a relação das pessoas com as obras fosse direta. O problema, portanto, estaria nos trabalhos. Mas essa relação é mediada por muitos fatores: pelas instituições de arte, pela imprensa...

Fale um pouco sobre essas mediações.
As mediações são tudo aquilo que nos ajuda a nos aproximar das obras: a curadoria da exposição, a montagem, os serviços educativos, a política das instituições. E também o jornal, a tevê... Você recebe informações aobre uma exposição – quando ela é de grande porte, envolve muitos patrocinadores – bem antes de visitá-la. Vê cartazes, anúncios, reportagens. Mas essas mediações podem tanto acelerar como retardar a aproximação do público. O Jornal Nacional, por exemplo, dificilmente vai estimular a capacidade crítica das pessoas, nem incentivar uma inquietação. Ele passa leituras prontas. Por isso, a verdadeira relação com a obra talvez seja um privilégio daquele que eu chamo de espectador. O público em geral fica no meio do caminho.

Qual a diferença entre público e espectador?
Falar do público é como falar do povo. É uma espécie de ficção, porque ele não existe como algo monolítico. É composto de vários grupos, com interesses diversos, com percursos culturais diferentes. Falar em espectador é falar de uma categoria mais específica, mais aberta ao contato com a obra. A relação com a arte parte de uma vontade. Ninguém é obrigado a ver obras de arte. É uma relação que pressupõe um engajamento, um esforço, uma abertura para se confrontar com aquilo que é diferente. É por isso que eu gosto da idéia de espectador, que seria aquele que incorpora essa vontade de se aproximar da obra. Tem uma atitude mais crítica e já entende um pouco o papel das mediações.

Você falou de mediações que retardam a aproximação das pessoas em relação às obras. Que mediações podem acelerar essa aproximação?
Os serviços educativos dos museus são um exemplo. Eles podem indicar caminhos, fornecer informações e ajudar o público a se familiarizar com as questões da arte. Mas não podem construir essa vontade de se relacionar com as obras. A vontade é fruto de um percurso. Tem a ver com educação, com os hábitos que as pessoas cultivam. Muitos turistas brasileiros vão a Nova York e visitam o MoMA sem nunca ter ido ao museu de arte da sua cidade. Em Nova York, eles vão porque aquilo está dentro de um pacote turístico. Eles fruem o museu como consomem qualquer outra atração da cidade.

Para ser espectador, é preciso ter uma relação mais contínua com a arte?
É, mas eu também acredito bastante na idéia de curto-circuito. Existem pessoas que fazem caminhos mais curtos até as obras. Entram em contato com os trabalhos e se sentem tocadas por eles. São pessoas mais sensíveis ou mais atentas que a maioria. Todo trabalho de arte contundente, intenso e interessante pode produzir curtos-circuitos, queimar etapas de mediações. A obra de arte não é só mediação. Ela também pode ser imediata.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 57, em julho de 2004, como parte da série Por dentro da arte contemporânea.
** /módulo de transatravessamento do artista-etc/, 2002, de Ricardo Basbaum, apresentado no contexto da 24ª Bienal de São Paulo

"Arte é para ser compartilhada"

Mônica Nador deixou o ateliê em 1995 para desenvolver pinturas murais junto a comunidades carentes. Para a artista, mais importante que fazer arte é compartilhar o seu conhecimento com o maior número de pessoas possível.

O que a levou a sair do ateliê para trabalhar em comunidades carentes?
Depois de quase dez anos pintando, me vi descontente com o que fazia. Era pintora e criava coisas superlindas, mas não me sentia confortável com a minha posição na sociedade. Ao mesmo tempo, não tinha contato com nenhum tipo de pensamento que pudesse me mostrar outras possibilidades. Então, em 1995, decidi voltar a estudar. No mestrado, li um texto do Douglas Crimp, The End of Painting. A partir daí, não consegui mais pintar. Me dei conta de que o maior objetivo que eu poderia alcançar com a minha arte era ter uma tela armazenada num museu. Isso me fez entrar em pane. Eu sempre tive a idéia de que a minha arte tinha que comunicar, ser fácil, acessível. Acho um saco esse negócio de arte muito cabeça, muito intelectualizada, distante das pessoas comuns. Nunca concordei com a idéia de que arte é uma coisa para poucos. Arte é para ser compartilhada. Por isso, eu achei que o negócio era pegar as minhas pinturas e sair para a rua, levar a minha arte para fora do museu. Há um pensador italiano que diz uma coisa interessante: mais importante que uma descoberta científica de ponta é democratizar essa descoberta. Na arte é a mesma coisa. O que adianta fazer um trabalho de ponta se as pessoas não entendem? Para que serve esse conhecimento? Para ser armazenado num museu?

Então a atividade nas comunidades surgiu mais de uma vontade de ampliar o público do que de incluí-lo no teu processo de trabalho?
Sim. Naquela época, eu ainda não tinha percebido que levar o meu trabalho até as pessoas continuava sendo uma ação excludente. Aos poucos, comecei a entender que o legal não era chegar nos lugares e mostrar as coisas lindas que eu sabia fazer. O legal era dividir aquele saber. A Regina Silveira, que me orientava no mestrado, me perguntava muito isso: “Quem disse que beleza é aquilo que você acha que é?”. Comecei a entender que eu tinha de usar o repertório local para construir as imagens, que eu precisava trabalhar junto com as pessoas do lugar.

E como elas começaram a participar?
A primeira vez foi numa cidadezinha chamada Coração de Maria (BA). Eu ia pintar um coreto numa praça e botei a molecada para ajudar. Mas ali as pessoas ainda eram só mão-de-obra. Elas ajudavam a pintar, mas não a pensar o trabalho. Na segunda vez, resolvi ampliar a participação do público. Organizei uma oficina, e as pessoas desenharam quase todos os stencils [moldes vazados usados para pintar tecidos, paredes etc] que a gente usou na pintura. Quando trabalhei num assentamento do MST, em Piratininga (SP), a participação foi ainda maior. Não usei nenhum desenho meu, e as pessoas decidiram bastante sobre o trabalho. Tanto que eu quis pintar umas faixas amarelas na parede e elas não deixaram. Disseram que ia estragar a paisagem. Claro que eu poderia ter pintado, mas optei por deixá-las conduzirem as coisas, por abrir mão do meu lugar.

Naquela época, você ainda passava pouco tempo nos lugares onde trabalhava. Como veio a idéia de se estabelecer no Jardim Miriam?
Cada vez mais, eu comecei a me interessar por desenvolver um trabalho de educação. Mas para isso precisaria ficar mais tempo nas comunidades. Só assim poderia ensinar as pessoas a usar aquele conhecimento para ganhar um troco pintando casa, fazendo camiseta, pano de prato etc. Tenho esse sonho de ver o meu trabalho transformado em profissão. A gente precisa explorar o potencial pedagógico da arte, a capacidade de transformação que ela tem. Quando decidi ir para o Jardim Miriam, foi com essa idéia de realizar um trabalho educativo, de contaminar as pessoas com arte. Primeiro, eu trabalhei numa associação beneficente, mas depois de três meses eles me demitiram e eu acabei me juntando com a artista Lucia Koch para montar o Jardim Miriam Arte Clube (Jamac). A gente ficou um ano batalhando, e só no começo deste ano conseguimos alugar um espaço e começar as atividades.

O que é o Jardim Miriam Arte Clube?
É um espaço de arte que fica no Jardim Miriam, um bairro de periferia de São Paulo onde vivem umas 300 mil pessoas. Quem coordena o Jamac sou eu, a Lucia Koch e o Fernando Limberger de artistas plásticos e o João Haddad, que é cientista político. Esses são os quatro cabeças, mas tem também o Marcelo Zocchio, que é fotógrafo, e o Gerson de Oliveira, que é designer. Cada um oferece um tipo de oficina, tudo gratuito. Mas a idéia é que elas sejam bem informais. A gente quer que o Jamac seja um ponto de encontro: um lugar aonde as pessoas possam ir para conversar, respirar uma coisa diferente. O objetivo maior não é dar aula, mas trabalhar no bairro junto com os moradores: pintar paredes, intervir na arquitetura...

Como acontecem as pinturas nas casas dos moradores?
O trabalho é totalmente coletivo. Eu dou sugestões, mas todo o mundo ajuda a decidir. Quando a gente combina de pintar uma casa, sempre deixo claro que só vou ensinar a técnica. Quem vai pintar são eles.

Há quem diga que o teu trabalho teria perdido o caráter autoral e se transformado em uma atividade de cunho mais assistencial. Como você vê essas críticas?
Em primeiro lugar, o conceito de autoria que a gente tem hoje é um conceito que favorece muito o mercado. É aquele do autor gênio, solitário, louco, diferente, que faz coisas que somente ele consegue fazer. Mas o que faz um artista ser artista é sempre um somatório de experiências, de conhecimentos, de idéias. Por isso, quando falam que o que eu faço não é arte, eu não ligo a mínima. Acho esse tipo de crítica uma caretice. Por que, então, me chamam para participar de exposições? Por que me convidam para representar o Brasil na Bienal de Sidney, por exemplo? E tem mais: a concepção de arte que a gente tem hoje não é a única possível. Ela vem do Iluminismo. Só tem 200 anos. Quando eu me dei conta disso, percebi que quem manda sou eu. Eu sou o artista. Sou eu quem define como a arte tem de ser. E eu não quero mais que a arte seja como ela é hoje, por isso estou dando uma outra função para ela: uma função pedagógica, transformadora. Não consigo tocar o meu trabalho sem olhar para o país onde vivo: para o desemprego, para a falta de educação. Não quero educar as pessoas para ter mais público para a arte, mas para que elas mesmas possam criar, se expressar, ser cidadãs.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 60, em novembro de 2004, como parte da série Por dentro da arte contemporânea.

** Imagens de pinturas murais realizadas por Mônica Nador em comunidades carentes.

“O trabalho coletivo desafia o artista”

Mario Ramiro já montou grupo de intervenção urbana, espaço cultural e até banda de electro-punk. Artista multimídia e professor da USP, ele afirma que o trabalho coletivo em arte exige muito desprendimento e disposição.

Sua primeira experiência de trabalho colaborativo foi com o grupo 3NÓS3, ao lado de Rafael França e Hudinilson Jr.. Você pode falar um pouco sobre ela?
No final dos anos 1970 e começo dos 1980, existia uma movimentação em direção às ruas muito grande. Era o período de transição da ditadura para a democracia, e os movimentos sociais tomavam conta das cidades. É nesse contexto que o 3NÓS3 começou a atuar, desenvolvendo projetos de intervenção urbana nas ruas de São Paulo. Junto com ele, surgiram outros grupos, que também faziam atividades nas ruas, sempre com uma idéia de atuar fora do circuito comercial e institucional e investir numa experimentação de linguagem. O interessante é que, como a maioria desses grupos era formada por estudantes da ECA, todo mundo se conhecia, e a gente acabava trabalhando em colaboração uns com os outros. Chegamos a criar uma espécie de cooperativa de coletivos, que se chamou CLE, Centro de Livre Expressão. Ali, você percebia um traço que reaparece com força nos dias de hoje, que é esse trabalho coletivo de coletivos. Muitas das nossas intervenções, principalmente aquelas de grande porte, eram executadas com a ajuda de outros grupos.

Um traço marcante do grupo é que vocês sempre comunicavam à imprensa a realização das intervenções. Por quê?
Primeiro, porque a imprensa funcionava como um meio de proteção contra a polícia. A presença de jornalistas, principalmente de câmaras de tevê, inibia bastante qualquer eventual repressão policial. O outro motivo era a divulgação das intervenções, que normalmente aconteciam de madrugada e sempre eram retiradas no máximo até a hora do almoço. Ou seja: a maioria das pessoas não via aqueles trabalhos instalados na cidade. O terceiro motivo é que a gente via na imprensa uma forma de documentar os trabalhos a um custo muito baixo. A gente recortava as matérias e com elas fazia umas pequenas publicações, que funcionavam como catálogos do grupo.

Além de atuar no 3NÓS3, você trabalhou em parceria com outros artistas mais vezes ao longo da sua trajetória. Você pode falar um pouco sobre essas experiências?
Quando o 3NÓS3 acabou, em 1982, trabalhei com o Eduardo Kac por um tempo, criando projetos de telecomunicação. Nessa época, as experiências com arte e tecnologia estavam recém começando no país. Minha terceira expe­riência foi com um grupo de músicos, antes de eu ir para a Alemanha. A gente fazia trilhas sonoras para filmes inexistentes. A idéia era que um dia elas pudessem ser integradas a uma peça ou filme. Já na Alemanha, veio o Autopsi, que nunca criou trabalhos em conjunto, apesar de ter tido projetos nesse sentido. O que a gente fazia era organizar mostras coletivas. Atualmente, a distância tem dificultado o trabalho em parceria, mas a gente segue com o grupo. Hoje, faço parte de uma banda de electro-punk, que tem trabalhando muito com questões da cidade. Nossas músicas são feitas a partir desses papéis que as pes­soas te entregam na rua: anúncio do pai nhonhô, cartão de motorista de táxi, adesivo de garota de programa etc. A gente pega esses despachos da rua e dá voz a uma linguagem que normalmente é identificada como lixo.

O que o trabalho coletivo traz de particular?
Ele exige uma disposição e um desprendimento muito grande. Toda vez que você lança uma idéia no grupo, ela deixa de ser sua e passa a ser de todos. Ela sempre vai sofrer adaptações. É aí que você tem de saber trabalhar com a sua vaidade e desenvolver um espírito mais coletivo. Você precisa estar aberto a compartilhar as suas idéias e a sua visão sobre a arte. E tem de aceitar que o seu ponto de vista seja questionado o tempo inteiro. O trabalho coletivo desafia o artista. Testa os seus limites. Mas sempre vai alimentar a sua produção.

Há sempre uma negociação envolvida, não?
Sempre. A palavra negócio significa exatamente a negação do ócio. Por isso o termo se aplica perfeitamente ao momento de execução do trabalho. Ainda mais quando ele se dá de forma colaborativa. Agora, tem uma parte ante­rior a isso, que é o ócio coletivo. Normalmente os grupos nascem de eleições pessoais, ou seja, de afinidades com pessoas com as quais você divide o ócio. Então existe uma negociação que acontece no momento da criação, mas existe também o momento do devaneio, do ócio compartilhado, que é imprescindível a esse tipo de trabalho.

Outro projeto coletivo que você desenvolveu foi a criação da Oficina Virgílio, hoje Oficina Mirante.
A diferença é que nesse caso a gente não forma um grupo de criação, mas um grupo de trabalho envolvido com um projeto cultural. A iniciativa partiu de três artistas, eu, Marco Giannotti e José Spaniol, junto com uma produtora, a Ana Helena Curti. O projeto inicial era montar um ateliê-escola, um espaço que oferecesse um formato de ensino diferente do modelo acadêmico. Algo um pouco inspirado no que foi a Bauhaus ou a atividade educacional dos russos no começo do século passado. Só que, além das oficinas, cada vez mais o espaço está agregando outras atividades: palestras, mostras de vídeos, encontros com artistas, apresentação de músicos. Temos também um projeto de criar uma editora de livros de artista.

Esse investimento em iniciativas que fogem à produção individual de obras, como a formação de coletivos, criação de espaços, agenciamento de mostras etc, é um dado do artista contemporâneo?
Não dá para generalizar, mas esse é um elemento que vem aparecendo bastante na atividade de muitos artistas. Todos esses projetos que eu mencionei, por exemplo, não são nada originais. Tem muita gente fazendo exatamente a mesma coisa. Existe, sim, por parte dos artistas, um interesse em participar cada vez mais da dinâmica cultural. E não há dúvidas de que o nosso campo de atividade já se expandiu. Hoje você vê artista fazendo pesquisa na universidade, dirigindo espaços, desenvolvendo projetos culturais, fazendo curadorias. Existe uma demanda para esse tipo de atua­ção. Tudo isso é muito positivo. Eu e o José Spaniol costumamos dizer que o artista tem uma “pegada” diferente do crítico, do historiador da arte, do curador. Ele pesquisa, administra, analisa as mesmas questões, mas de um ponto de vista de quem também produz.

O que vem impulsionando esse tipo de atuação?
Por um lado, acredito que isso tem a ver com a formação dos artistas. Na minha geração e na geração que vem vindo aí, a maioria tem formação universitária. Mesmo aqueles que não têm intenção de seguir carreira acadêmica, estão procurando a universidade para se aprimorar. Essa experiência talvez revele aos artistas potencialidades que eles desconheciam, como o talento para a escrita e a pesquisa, por exemplo. Ou o talento para a elaboração de projetos, para a atividade em grupo etc. Por outro lado, tem artistas que não estão envolvidos com a universidade, mas têm uma vontade muito grande de interferir no processo sociocultural brasileiro. É o caso de muitos coletivos que trabalham com ONGs e comunidades de periferia. O artista começa a descobrir a extensão e a força que a sua atividade pode ter. Começa a perceber que a arte também pode ser transformadora. E que talvez seja possível contribuir, por meio dela, para uma pequena mudança de mentalidade ou de percepção sobre as coisas. Principalmente no Brasil, é impressionante a disposição que os artistas têm tido de interferir no processo cultural. Isso é muito bacana, porque rompe com aquele estigma do artista de ser uma espécie de vadio chique, elegante.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 67, em agosto de 2005, como parte da série Por dentro da arte contemporânea.

* Intervenção realizada pelo grupo 3NÓS na Av. Paulista, em São Paulo, em 1979.