Sobre arquivos vivos e outras emergências

Se em alguns casos a palavra “arquivar” pode ser considerada sinônimo de esquecer ou deixar de lado (arquivar um processo, por exemplo, nada mais é que abandoná-lo), em outros pode significar justamente o contrário. Arquivo de Emergência, de Cristina Ribas, é um bom exemplo. Longe de constituir um “arquivo morto”, o conjunto de documentos reunidos pela artista traz à tona o que ela chama de eventos ou estratégias de ruptura, atividades como exposições, publicações, performances, intervenções e textos os mais variados, que estabelecem uma postura crítica e propositiva frente à arte e seu circuito. Arquivar, aqui, não significa abandonar, nem simplesmente conservar. Significa, sobretudo, revelar.

Tomando como ponto de partida o cenário artístico brasileiro dos últimos dez anos e a emergência de uma série de iniciativas independentes ao longo desse período, Cristina reúne documentos que sinalizam ruídos, brechas e rupturas no campo da arte, ao desnaturalizarem relações e apontarem outros trânsitos, espaços e diálogos para a produção artística no país. Dentre as propostas arquivadas, publicações como O Ralador, Meio, Item, Recibo e Número; projetos como PIA, Inclassificados, CEIA, Perdidos no Espaço e Arte Construtora; e exposições como Remetente e Contemporão.

O interessante é que as iniciativas não são catalogadas com base em informações como data e local, mas a partir de conceitos propostos pela artista, que envolvem noções como o tipo de dispositivo empregado (ação relacional, criação de território, etc), o equipamento utilizado (exposição, ação, performance, etc) e o corpo de informações ativado pelo projeto (artista, curador, instituição, etc)[1]. O sistema, que permite classificar as propostas em mais de uma categoria, propõe uma reflexão cuidadosa acerca dos significados e das relações que essas iniciativas vêm estabelecendo entre si e com outros agentes do circuito.

Em construção permanente, Arquivo de Emergência é um arquivo vivo por natureza, sujeito não só a constantes ampliações, como também a reformatações, que incluem, por exemplo, a reclassificação de projetos e até mesmo a revisão de conceitos. A abertura a desdobramentos incalculados é condição fundamental em trabalhos como este, que não correspondem a um produto único e acabado, nem possuem regras fixas de execução, constituindo um processo em aberto, que necessita de um tempo estendido para se desenvolver. Ainda que a pesquisa elaborada por Cristina Ribas seja voltada à construção de um corpo de idéias e objetos, é na coleta de informações e documentos – e na reflexão sobre as iniciativas em questão – que o trabalho se realiza. E se recompõe num processo contínuo.

Como se sabe, a idéia de arte como ação, processo ou projeto não é nenhuma novidade na história da arte. Já no início do século XX, Paul Valéry anunciava seu interesse pela fabricação das obras, mais que pelas próprias obras: “Tenho o hábito ou a mania de só apreciar as obras como ações”[2], escreveu. Para o poeta e crítico literário francês, entre o fazer artístico e o produto artístico, havia um contraste. Apenas o primeiro era capaz de revelar “os ensaios, os arrependimentos, as desilusões, os sacrifícios, os empréstimos, os subterfúgios”[3] e as circunstâncias, favoráveis ou não, que haviam constituído a obra e que, no entanto, permaneciam invisíveis em sua forma precisa e acabada. A atenção ao processo reforçava, assim, a natureza humana da criação artística e desconstruía as noções de mistério e maravilhoso historicamente relacionadas à atividade. Já nos anos 1960 e 1970, a ênfase no fazer artístico conclamada por artistas como Robert Morris e Roman Opalka vinculava-se diretamente à tendência antiformal observada no período, que atacava a obra de arte enquanto produto único, permanente e vendável, enfatizando o processo, a experiência ou simplesmente o conceito que a constituía.

Hoje em dia, são inúmeras as propostas artísticas a privilegiar a ação, o projeto, a experiência ou o processo em detrimento da construção de objetos. Se a crítica à mercantilização da obra já não é mais a tônica, até porque muitas dessas práticas já foram incorporadas pelo “mainstream” da arte contemporânea, o que parece estar em jogo nesse tipo de trabalho é a criação de relações – entre o artista e o público, entre o trabalho e um determinado contexto social, político ou econômico ou ainda entre o próprio público. É o caso de projetos como o Jardim Miriam Arte Clube, de Mônica Nador, Você gostaria de participar de uma experiência artística?, de Ricardo Basbaum, Museu das vistas, de Carla Zaccagnini, Acredite nas suas ações, do coletivo GIA, museumuseu, de Mabe Bethônico, entre muitos outros.

No caso de Arquivo de Emergência, são as relações entre os diferentes agentes do circuito artístico – e os projetos capazes de desnaturalizá-las, desestabilizá-las ou reprocessá-las – que interessam à artista. Trata-se de lançar luz sobre esses projetos a partir de uma perspectiva igualmente crítica e reflexiva, de forma a potencializar seus significados e ampliar seus desdobramentos, construindo um pensamento que se oferece ao público em processo – e que não deixa de constituir o elemento central da obra. Se o próprio arquivo de Cristina Ribas poderia ser catalogado como “estratégia de ruptura”, não há dúvidas de que ele inscreve um ponto de inflexão no campo artístico, uma investigação militante que se mostra ao mundo como Paul Valéry propunha: a partir das inquietações, reflexões, dúvidas, compreensões e sobretudo circunstâncias que a constituem e que a mantêm viva.

[1] Para saber mais sobre Arquivo de Emergência, acesse http://arquive-se.blogdrive.com/.
[2] VALÉRY, Paul. Variedades. São Paulo: Editora Iluminuras, 1991.
[3] Idem.

* Texto originalmente publicado na revista Número, n.9, em dezembro de 2006.