"Tem de tudo, mas não vale tudo"

O crítico, curador e professor da USP Agnaldo Farias afirma que a produção artística nunca foi tão plural quanto hoje, mas que essa situação não justifica o “vale-tudo” que muitos afirmam existir na arte contemporânea.

No livro Arte brasileira hoje, você compara a produção brasileira à imagem de um arquipélago, em que cada obra seria uma ilha com uma atmosfera específica e uma vegetação particular. Cada artista cria o seu próprio estilo?
A palavra estilo remete à idéia de solução formal. E não estamos mais discutindo soluções formais. Estamos falando em tipos de procedimento. Você pode ter procedimentos homólogos com soluções formais diferentes. Por isso não dá para dizer que cada artista cria um estilo, ou seja, uma solução formal recorrente. Mas dá para dizer que cada artista cria um universo próprio. É impossível falar em correntes na arte de hoje. Muito menos em uniformidade. A fragmentação é um dado do nosso tempo. Daí a imagem do arquipélago. No início do século, você até identificava vertentes, mas hoje é complicado fazer reduções. Mesmo no caso brasileiro, que ainda está longe de ter um tremendo panorama.

Estamos vivendo o período mais pluralista da história da arte?
Sem dúvida. Nunca passamos por um momento como este. É uma característica que vem se desenvolvendo desde os anos 1950 e se acentua nos anos 1960, quando as fronteiras entre as expressões artísticas se tornaram mais fluidas. Antes, cada linguagem estava voltada para si mesma: a pintura discutia elementos estritamente pictóricos, a escultura questionava elementos estritamente escultóricos e assim por diante. Jackson Pollock, por exemplo, discutia o gesto, a superfície, a maneira como a tela era colocada no chão. E isso também acontecia na literatura, quando ela se voltava para o problema do foco narrativo. Com a crise da arte moderna, a gente passa a ter expressões que não são nem escultura, nem pintura, nem desenho, mas carregam vários desses elementos. É o caso das combine paintings, do Rauschenberg, que não são nem pintura, nem escultura. Ou das peças do Merce Cunningham e do John Cage, que não são nem música, nem teatro. Hoje em dia, não há mais limites claros entre as expressões artísticas. Só que isso nem sempre foi assim. Até o século 19, havia cânones tão fortes, que era praticamente proibido desobedecê-los. Mas isso não significa que as expressões clássicas não sobrevivam. Elas têm, inclusive, demonstrado grande vitalidade. A pintura, por exemplo, atravessa um excelente momento.

Nem tudo que é produzido hoje é arte contemporânea. O termo não designa nem uma questão temporal, nem um padrão artístico, dada a diversidade de obras. O que ele designa então?
Essas categorias são sempre complicadas porque nunca dão conta de definir as coisas. Mas o que vale é o seguinte: nem toda criação propicia um estado de suspensão ou uma ruptura. Eu cobro da arte que ela me inquiete. Isso poderia ser uma definição: contemporâneos são os trabalhos que não são acomodados. Dentro dessa lógica, Goya é profundamente contemporâneo. Continua difícil olhar uma obra dele. Ficar diante de um Velázquez, não é mole. De um Turner, também não. Há obras que perduram, não perdem o vigor. Aí você me pergunta, mas Da Vinci é contemporâneo? Eu acho que é. Por isso eu diria que nem tudo que é feito agora é arte contemporânea, mas nem tudo que foi feito anteriormente é arte do passado. Tem muita gente que faz arte hoje por diletantismo. Eu acho bacana, bonito. Mas para quem faz. Não dá pra colocar na categoria de arte contemporânea.

Por quê?
Porque a arte contemporânea tem que ter um comprometimento com o nosso tempo, as nossas questões. O artista tem que ter uma posição em relação ao mundo em que vive, não pode se esquivar dele. E isso pode acontecer quando ele faz uma instalação ou uma pintura. Não existe um suporte que seja melhor ou mais contemporâneo que o outro. A incorporação das novas mídias é natural. Mas não é porque a tecnologia é atual que dali sairão comentários sobre o nosso tempo.

E a arte popular? Embora haja manifestações muito interessantes, ela também fica de fora daquilo que se convencionou chamar de arte contemporânea.
O Arthur Bispo do Rosário é um artista maior. O Cartola e o Nelson do Cavaco também. Não tem essa de arte popular. Tem boa arte e tem aquilo que não é arte, e fim de papo. Tem obra de barro que é artesanato, como também tem pintura que é artesanato. Faríamos muito bem se nos livrássemos desse preconceito e olhássemos mais para essas manifestações. A gente tem muito a aprender com elas.

Uma das críticas que se faz ao pluralismo é que ele cria uma espécie de vale tudo e acaba dando margem a trabalhos de qualidade discutível.
Vale tudo coisa alguma. Isso não existe. A obra tem que ter inteligência, solidez. Sempre vai haver o trigo e o joio: trabalhos que têm qualidade e trabalhos que não têm. Nossa tarefa é separá-los. É claro que às vezes as fronteiras ficam borradas. Freqüentemente eu me vejo sem palavras diante de alguns trabalhos e também vejo artistas sem palavras. Os leigos ficam dizendo que não entendem, mas muitas vezes o crítico também não entende. Todo mundo é público em última análise.

Ficou mais difícil avaliar?
Em primeiro lugar, ficou mais difícil acompanhar a produção. E é claro que ficou mais complicado separar aquilo que é arte daquilo que não é. Antigamente, os artistas trabalhavam a partir de categorias definidas: pintura, escultura, gravura, desenho. Era mais fácil estabelecer parâmetros. Hoje você tem que ser mais flexível, mais atento e tem que dominar mais áreas, porque são mais elementos que estão em jogo. E tem aquela velha questão: tudo que está mais próximo é mais difícil de avaliar. No futuro teremos parâmetros bem mais claros. Muitas obras já serão clássicas.

E quanto ao mercado de arte? Essa diversidade não favorece um certo oportunismo?

Claro. É possível criar fenômenos que, mesmo que não se sustentem por muito tempo, vendam muito numa determinada época. São operações comerciais mesmo. Mas tem gente com talento e gente sem talento. Só não dá pra nivelar todo mundo por baixo e achar que ninguém presta, porque o mercado comanda tudo. O mercado está interessando em novidade e sempre estará. E novidade vendável, indiscutivelmente. Agora eu ainda acho mais difícil vender um boi cortado ao meio ou uma cabeça de sangue do Marc Quinn do que vender uma pintura. Especulação existe e sempre haverá de existir. Mas não dá pra falar disso no Brasil. Que mercado nós temos aqui? Quantos colecionadores existem em Porto Alegre além do Justo Werlang? Em São Paulo, tem meia dúzia. O mercado de arte contemporânea ainda não emplacou no país. Qual é a capacidade que ele tem, portanto, de ficar especulando? Nenhuma. O Brasil ainda não faz parte desse jogo. Nós mal conseguimos entrar. São poucos os artistas daqui que circulam lá fora.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 58, em agosto de 2004, como parte da série Por dentro da arte contemporânea.

** Trabalho de Arthur Bispo do Rosário.

Por uma arte política

As novidades são grandes, e a expectativa também. Dedicada ao tema “como viver junto”, a Bienal de São Paulo chega à 27ª edição, trazendo uma série de reformulações em seu modelo curatorial. A começar pela escolha da curadora. Eleita por meio de um processo inédito na história da instituição, baseado na solicitação de anteprojetos a quatro profissionais, Lisette Lagnado pôs fim às representações nacionais, criou um programa de residências que trouxe dez artistas estrangeiros para trabalhar no Brasil e incorporou ao projeto uma série de seminários preparatórios que antecipam o debate sobre a exposição. “Enquanto normalmente a Bienal se guarda como uma esfinge, como um enigma, até a inauguração da mostra, os seminários criam uma transparência: vamos falar deste artista ou daquele outro, de arquitetura e reconstrução, de comunidades e mutirões. Tudo aos poucos vai se revelando ao público”, explica Lagnado, que assina a curadoria ao lado de cinco co-curadores: Adriano Pedrosa, Cristina Freire, José Roca, Rosa Martinez e Jochen Volz.

O evento propõe uma reflexão sobre a construção de espaços compartilhados, práticas colaborativas e projetos coletivos. A proposta é investigar as possibilidades de coexistência e convivência no mundo contemporâneo. Com 119 artistas provenientes de cerca de 55 países, entre nomes consagrados e expoentes da nova geração, a 27ª Bienal de São Paulo aposta em um projeto de marcado viés político e recoloca em pauta o debate sobre o lugar e o papel da arte na sociedade. Na entrevista a seguir, Lisette Lagnado fala sobre as idéias que guiaram a concepção da mostra, comenta as mudanças implementadas e explica por que acredita na arte enquanto propositora de mudanças na vida social.

O processo de escolha do curador-geral da 27ª Bienal de São Paulo contou com um procedimento inédito na história da instituição, baseado na solicitação de anteprojetos a quatro profissionais. Qual o impacto da novidade na concepção e organização da mostra?
O impacto é enorme e maravilhoso. Nunca houve tamanha respeitabilidade pública para o trabalho de um curador, sua função de exercer a crítica e de cumprir um projeto conceitual. Sou uma mulher de sorte.

Uma das novidades desta edição é a abolição das representações nacionais, o que oferece uma independência maior à equipe curatorial no desenvolvimento do projeto. Como tem sido a primeira experiência com esse formato? Os países seguem oferecendo apoio financeiro aos artistas participantes?
É de fato uma experiência-piloto e já está sendo reconhecida como medida necessária para o desenvolvimento de um projeto livre das interferências externas, como podemos atestar no anúncio feito pela próxima edição da Bienal do Mercosul, que inclusive adotará um programa de residências artísticas também. Quero deixar claro que mantivemos o diálogo com todos os Institutos e as Fundações de Cultura que costumavam apoiar artistas para a Bienal de São Paulo e conseguimos apoios consideráveis e uma compreensão generosa do significado da palavra “nacionalidade”. A Alemanha e a Holanda, por exemplo, estão prestigiando artistas que residem em seus países, mesmo tendo origens diversas: espanholas, argentinas, do Benin, etc. Mas fomos propositores do começo ao fim. A Bienal de São Paulo deixou de ser um guichê.

Como a equipe de co-curadores vem atuando no desenvolvimento e execução do projeto?
Trabalhar sozinho é muito chato. Considero meus co-curadores verdadeiros aliados, que me trouxeram sua experiência profissional na escolha dos nomes, que me orientaram na conduta de casos mais delicados, que afinaram detalhes do conceito junto comigo e foram decisivos no programa de seminários e, sobretudo, na concepção das publicações.

O tema da 27ª Bienal "como viver junto" tem duas inspirações importantes: as reflexões de Roland Barthes e o pensamento desenvolvido por Hélio Oiticica por meio de sua obra. Como as idéias e conceitos trazidos por esses nomes conversam com o tema da exposição?
A questão é vasta. Primeiro, é preciso deixar claro que são dois autores de alma muito distinta. Barthes, delicado. E Oiticica, anarquista. Como combinar isto?, você me perguntaria. Na realidade, é muito mais o Programa Ambiental de Hélio Oiticica, a partir de seus projetos construtivos que caminharam para o Parangolé – que ele dizia ser um “programa para a vida” –, que norteou a concepção do projeto. O título veio a posteriori. Eu havia lido os seminários de Barthes e encontrei uma maneira de confrontar a atualidade de um pensamento de natureza utópica no mundo globalizado.

Quando você fala na possibilidade de confrontar a atualidade de um pensamento de natureza utópica no mundo atual, você está falando em investigar a possibilidade de se investir em algum tipo de "espírito utópico" nos dias de hoje, especialmente por meio da arte?
Sim, alguns artistas ainda trabalham na direção de uma utopia, de uma sensibilidade partilhada, conjunta. Outros, entretanto, já não acreditam mais que este projeto seja possível. Acham que os conflitos são intransponíveis.

Você pode falar um pouco mais sobre o Programa Ambiental de Hélio Oiticica e sobre como ele norteou a concepção do projeto?
A noção de Programa Ambiental remonta ao início dos anos 1960, quando Hélio Oiticica concebeu o projeto "Cães de Caça", maquete que nunca foi construída e que previa concertos de música ao ar livre. Mas é com o Parangolé que o artista se dá conta de que a participação do público é inevitável e de que ele teria de fazer seus projetos fora da instituição artística – museus ou galerias. Entre 1964 e 1969, Hélio escreve muitos textos que vão afinando este conceito. Nos anos 1970, já morando em Nova York, o "ambiental" era uma dimensão que muitos artistas estavam explorando em níveis diferentes, como Ana Mendieta, por exemplo, que também foi convidada para a 27ª Bienal. O projeto proposto para esta Bienal de São Paulo procura registrar uma tendência de incluir o espectador na obra. O que Oiticica chamava de "artista construtor" é um sinal recorrente: a vontade de transformar a percepção estética e sensorial que o não-artista tem diante de uma obra. Isto se dá por meio de um tipo de participação, seja ela direta ou indireta.

Embora tenha inspirado a concepção da mostra, você optou por não expor trabalhos de Hélio Oiticica. O artista figurará na exposição apenas por meio de filmes e de textos de sua autoria, publicados em um dos livros da Bienal. Por que essa opção?
Esta opção provêm do fato de que me parecia que a obra de Oiticica já havia sido suficientemente mostrada em Bienais mas que, entretanto, sua teoria inventiva, dos anos 1970 notadamente, não havia nunca recebido o devido respeito da crítica. “Como pensar junto com Hélio?” é uma pergunta em aberto.

O tema "como viver junto" e a seleção de nomes desta 27ª edição - que traz um bom número de artistas e projetos artísticos coletivos com trabalhos de evidente caráter social e político - apontam para uma mostra de viés político. Por que essa escolha?
Para mim, a escolha não poderia ser diferente. Eu queria ter sido antropóloga quando cheguei no Brasil, e o primeiro artista de Bienal que eu conheci fazia “arte sociológica”. Acompanhei pintores importantes, como Iberê Camargo, mas o compromisso direto do artista na vida social me interessa muito mais. Talvez porque eu queira, no fundo, que este mundo melhore... E ele não melhora! A guerra do Líbano estourou no meio da Bienal!

É exatamente este o ponto que você mais criticou em relação à 26ª Bienal, de curadoria de Alfons Hug: o descompasso em relação ao debate artístico internacional, pautado no tratamento político da arte. Foi esse debate que você buscou trazer para a 27ª edição?
Hug cumpriu um papel importante, convidou artistas que pouca gente realmente viu. O problema é a escala gigantesca da Bienal. Eu tive a sorte de poder propor um projeto. E os seminários ressaltaram que, para mim, não há compreensão dos fenômenos estéticos sem debate, sem uma certa discursividade em torno das práticas artísticas.

No anteprojeto apresentado à Fundação Bienal, o Acre figurava como um dos "blocos" temáticos da exposição. Como o Acre entrará, de fato, na mostra e por que a escolha desse Estado como um dos eixos temáticos da 27ª Bienal?
Os tais “blocos” foram dissolvidos nas discussões curatoriais e o título “como viver junto” veio para nos ensinar questões relativas a cohabitação, fronteiras, vizinhanças, escolhas sexuais, políticas; diferenças entre asilo e exílio; noções de pátria, de imigração e trabalho. A história da anexação do Acre ao Brasil sintetiza tudo isto. É o Estado mais politizado que eu visitei. O Acre recebeu três artistas residentes de países muito diferentes, e um artista que foi por conta própria, movido pela curiosidade. Além de reconhecermos Hélio Melo como pintor dos mitos da floresta, creio que a 27ª Bienal deixou sementes de contemporaneidade em Rio Branco, por meio de workshops que vão estimular os artistas locais.

Outra novidade desta edição é a realização de seminários "preparatórios" em torno do tema geral da mostra. Qual era a proposta desses eventos e que papel eles têm tido?
A ressonância destes seminários “preparatórios” é maior do que eu esperava. Enquanto normalmente a Bienal se guarda como uma esfinge, como um enigma, até a inauguração da mostra, os seminários criam uma transparência: vamos falar deste artista ou daquele outro, de arquitetura e reconstrução, de comunidades e mutirões. Tudo aos poucos vai se revelando ao público. Uma Bienal, como já disse, é um evento gigantesco. E não há como apreendê-lo de uma vez só. Outro dado importante para mim era não somente romper essa barreira temporal, mas também explicitar que o artista pensa, tem estratégias discursivas, estabelece trocas com professores de várias disciplinas.

* Entrevista originalmente publicada na revista Aplauso, n. 78, em setembro de 2006.
** Cartaz da série Gráfica social, de Minerva Cuevas, disponível na rede para uso público.