Campo Coletivo

A exposição reúne cinco coletivos formados por um total de vinte e quatro pessoas, além de dois artistas que aderiram ao projeto na sua fase final. O caráter colaborativo das propostas artísticas se fez sentir mesmo no processo de definição da mostra, um campo de trabalho criado há cerca de um ano que agora pretende abrir-se, mais do que se mostrar, para a coletividade da cidade. Poro (Belo Horizonte), Cine Falcatrua (Vitória), Laranjas (Porto Alegre), GIA (Salvador) e Espaço Coringa (São Paulo) são os grupos que formam os vértices dessa engrenagem, posta em movimento a partir da definição de um espaço ativo.

Elaborada para funcionar como uma espécie de ponto de partida e de chegada, a reunião de materiais apresentados no Maria Antonia tem sido chamada carinhosamente de midiateca, um lugar de conversa e consulta que se organiza em quatro núcleos: materiais gráficos, projeções, ativações e biblioteca. Esta última integra o projeto Arte e Esfera Pública, de Graziela Kunsch e Vitor Cesar. As peças gráficas, os vídeos e os livros poderão não só ser observados pelo público, mas também copiados. Assim se reafirma o caráter propagador das idéias desenvolvidas pelos coletivos e a bandeira copyleft presente em muitos de seus trabalhos, bem como se busca a participação do visitante a partir de uma escolha voluntária dessas possibilidades de reprodução. Por fim, as ativações (ações, conversas, oficinas) serão realizadas no decorrer da mostra, trazendo para o espaço do Maria Antonia, ou suas imediações, a possibilidade da experiência artística – e potencializando o sentido da exposição como um lugar de reflexão sobre a atuação coletiva hoje no campo das artes.

* Texto escrito em parceria com Gabriela Motta para a exposição Campo Coletivo, de curadoria de Gabriela Motta e Fernanda Albuquerque. A mostra aconteceu no Centro Universitário Maria Antonia, em São Paulo, entre 27 de março e 1º de junho de 2008.

Lugares Moles

Ele pode ressaltar um aspecto da obra, fornecer elementos fundamentais à sua leitura ou apenas descrevê-la objetivamente. Se em alguns casos o título do trabalho cumpre uma função, digamos, mais burocrática, em outros é capaz de apontar relações e sugerir possibilidades de aproximação. Lugares Moles – nome dado à série de vídeos e fotografias na qual Jorge Menna Barreto vem trabalhando há pouco mais de um ano – é um desses títulos sugestivos. Em primeiro lugar, pela imagem que a expressão evoca. Em segundo, porque é formado por palavras caras ao vocabulário do artista. É de lugares cada vez mais moles que suas obras se constituem.

Embora marcada pela diversidade de temas, linguagens e suportes, a trajetória de Jorge revela um procedimento comum. Suas obras respondem a contextos. São concebidas a partir de um lugar ou situação específica, cujas propriedades vêm se tornando cada vez mais vaporosas. Moles, por assim dizer. Em um de seus primeiros trabalhos, o artista tomou como ponto de partida o espaço expositivo. Construiu formas que se relacionavam com as dimensões físicas da sala. Logo, a noção de lugar foi incorporando outras camadas. Na 7.ª Bienal de Havana, por exemplo, foi o “espaço disperso” da exposição – o fato de o público ter que circular entre vários locais para visitar a mostra – que o inspirou. Seu trabalho consistiu na distribuição de sacolinhas de papel carimbadas com o peso total dos visitantes, recalculado a cada entrega.

Em Lugares Moles, a idéia de lugar também exerce um papel fundamental, mas a operação poética em jogo aqui já não é mais a mesma. Em vez de responder a um contexto, o trabalho parte da criação de um. O artista seleciona bonecos em miniatura – como aqueles utilizados em maquetes – e oferece a eles um cenário inesperado: tabletes de manteiga. A composição frustra uma certa “expectativa de lugar” trazida pelos personagens, que carregam consigo o que se pode chamar de “contexto identitário”. O homem de terno e gravata, por exemplo, sugere uma cidade como cenário. Já os sujeitos sentados no banco, uma praça ou estação de trem.

É desse desencaixe entre os ocupantes e a paisagem ocupada que surgem as atmosferas absurdas e sedutoras de Lugares Moles. Exageradamente plásticas, elas tiram todo o proveito do material. As fotos revelam um cenário revolto, retorcido, submetido às mãos do artista. Já os vídeos registram o desmanche progressivo da arquitetura de manteiga. Aquecida por uma lâmpada, a massa amarela engole os personagens pouco a pouco, numa narrativa cuja tensão é potencializada pela lentidão da cena. Tudo acontece muito devagar. Tanto que à primeira vista temos a impressão de estarmos diante de um still. É preciso desviar os olhos da imagem para, dali a pouco, numa segunda mirada, perceber as sutis transformações protagonizadas pela manteiga. Isto porque não são os personagens que atuam em Lugares Moles, mas o lugar. É ele quem tensiona a cena. Além do tempo, é claro. Não por acaso os vídeos da série são intitulados apenas com a sua duração em minutos. Mais uma vez, a estratégia de nomeação ressalta um aspecto importante da obra: o papel do tempo na (de)composição do trabalho. Outro título que pode funcionar como um belo ponto de partida para se aproximar de Lugares Moles.

* Texto originalmente publicado em catálogo da Temporada de Projetos do Paço das Artes 2007-2008, em novembro de 2007.

Espaços da casa

Talvez um dos grandes baratos da arte seja a sua capacidade de desestabilizar a nossa percepção. De questionar a forma como vemos as coisas e nos relacionamos com o que está ao nosso redor. Pois esse é um dos aspectos que chama a atenção na obra de Rommulo.

Desde as suas primeiras experiências, o artista vem trabalhando a partir de espaços. Primeiro, optou por espaços específicos, como a fachada de uma casa prestes a ser demolida ou a torre de um antigo casarão. De uns tempos pra cá, no entanto, Rommulo passou a trabalhar com espaços mais genéricos: quartos de dormir, cozinhas, banheiros, áreas de serviço, salas de jantar. São ambientes que trazem consigo uma espécie de identidade. Um conjunto de características mínimas que os diferencia de outros espaços e lhes permite atender às suas funções originais, tornando-os facilmente reconhecíveis. Ou alguém consegue imaginar uma área de serviço sem um tanque? Ou uma sala de jantar sem uma mesa? Ou, por outro lado, um quarto com fogão e botijão de gás? Ou ainda um banheiro invadido por uma bancada de cozinha?

Pois são as nossas idéias e percepções sobre os espaços cotidianos – à primeira vista, absolutamente inquestionáveis – que são colocadas em xeque pelas criações de Rommulo. Ao aproximar realidades tão distintas quanto uma cozinha e um banheiro – ou um quarto de dormir e uma cozinha –, o artista embaralha construções identitárias aparentemente fixas. Cria ambientes deformados, lugares desconcertantemente incertos ao nosso olhar, ainda que impecavelmente bem acabados. São espaços anômalos, porém esbeltos e totalmente funcionais. É possível abrir a torneira, ligar o chuveiro, deitar na cama, acender o abajur etc.

A ambigüidade que mistura suas formas e funções também atravessa a natureza desses trabalhos. Trata-se de objetos ou instalações? A possibilidade de vivenciá-los espacialmente nos leva a apostar na segunda opção, ao mesmo tempo em que a construção em bloco e o seu acabamento formal apontam para a primeira. Se é de ambigüidades que se alimenta a produção de Rommulo, o certo é que seus objetos instalativos ativam e desafiam a nossa percepção. Indagam sobre a maneira como construímos e vivenciamos nossos espaços cotidianos.

* Texto originalmente publicado em catálogo do Projéteis de Arte Contemporânea Funarte, em dezembro de 2007.

Entre o silêncio e a dissonância

Há um quê de dissimulação nas pinturas de Alice Shintani. Se à primeira vista elas parecem animadas por uma beleza suave e desinteressada, como se pretendessem se passar por imagens dóceis ao olhar, uma observação mais detida logo substitui a impressão inicial por uma hesitação. Para além dos tons delicados e das formas vagas, há algo ali que não se deixa apreender. Uma dissonância silenciosa cujos vestígios apenas conseguimos entrever.

Suas pinturas exibem uma espécie de economia. Poucas cores dão corpo a poucas formas que não parecem produto de grande quantidade de matéria ou ação. É como se as telas fossem cobertas por uma tênue camada de tinta, em três ou quatro esmaecidas versões, aplicadas mecanicamente de modo a ocultar vestígios da mão. Mas o que parece escassear mesmo nas obras da artista é qualquer tentativa de afirmação. Não se trata de uma pintura assertiva. Suas telas apresentam-se, antes, como possibilidades – como se a qualquer momento seus arranjos fluidos e algo abatidos pudessem sofrer algum tipo de reconfiguração. É exatamente aí que reside a sua força. Numa despretensão afirmativa que parece respeitar um estado de indagação. Ou numa languidez que é, antes, fruto de uma intensa investigação.

Embora ostentem uma aparência um tanto mecânica, como se produzidas com as mesmas técnicas usadas para pintar um carro ou uma geladeira, as telas de Shintani guardam processos da pintura tradicional. À exceção do material utilizado, tinta de parede, as cores são preparadas no ateliê – o que, em parte, explica a sua estranha ambigüidade – e aplicadas na tela por meio de pincéis, sem qualquer recurso que auxilie a artista a artificializar seus trabalhos, como o uso de máscara, rolo ou aerógrafo. São procedimentos manuais que acabam por forjar um efeito impessoal, ainda que este não se realize completamente. Até mesmo os ensaios da artista, responsáveis pelo acúmulo de camadas e mais camadas de tinta, são dissimulados pela alta porosidade da tela, capaz de absorver boa parte do material depositado. Daí a aparência flat de sua pintura.

O curioso é que, ao invés de reforçar uma superficialidade – como na pintura superflat de Takashi Murakami e de uma boa leva de jovens artistas japoneses surgidos no final dos anos 1990, com quem a produção de Shintani não deixa de flertar –, o achatamento de planos cria um efeito diverso. Dispostas em conjunto, suas telas parecem reivindicar o espaço tridimensional, ao sugerir uma espécie de ambiência, como se a prolongar suas cores e formas. Pois essa sugestão espacial foi levada às últimas conseqüências em um projeto recente, quando a artista cobriu de pintura o chão e as paredes de uma galeria, criando o que se pode chamar de uma instalação pictórica.

Mais uma vez, um contraste entre procedimento e resultado – como na fartura que se apresenta escassa, na feitura artesanal de aparência mecânica ou na intensidade que se reveste de languidez – contribui para gerar a impressão de que há algo, na pintura de Alice Shintani, que não se deixa cercar. Consciente ou não, a opção pelo contraste talvez seja fruto da impossibilidade afirmativa que suas pinturas revelam como que a reiterar o espaço da arte como espaço da dúvida e da indagação.

* Texto originalmente publicado em catálogo da Temporada de Projetos do Paço das Artes 2007-2008, em novembro de 2007.